Il ritorno all'Africa dell'ultimo Coltrane - Parte Terza

 

Gli artisti del Black Arts Movement, nella pur breve durata del loro progetto intellettuale, trovarono in John Coltrane il loro santo laico, simbolo di un retaggio che voleva distaccarsi dalla nozione di sincretismo e che ambiva a una totale separazione dalla cultura bianca per riconnettersi alle radici della cosmogonia africana. Alle loro istanze parve interamente rispondere l’arte coltraniana della maturità. Inevitabile perciò il ricorso alla tradizione africana (e, in parte, africano-americana: il blues, soprattutto, sempre più assediato, come il jazz ai nostri giorni, da tentativi di sfruttamento da parte di musicisti e discografici bianchi e dell’establishment che essi rappresentavano. Come annotava Ellison in “Shadow and Act”, Vintage, New York 1964: The blues speak to us simultaneously of the tragic and the comic aspects of the human condition and they express a profound sense of life shared by many Negro Americans precisely because their lives havecombined these modes. This has been the heritage of a people who for hundreds of years could not celebrate birth or dignify death and whose need to live despite the dehumanizing pressures of slavery developed an endless capacity for laughing at their painful experiences. This is a group experience shared by many Negroes, and any effective study of the blues would treat them first as poetry and as ritual.… Bessie Smith might have been a “blues queen” to the society at large, but within the tighter Negro community where the blues were part of a total way of life, and a major expression of an attitude toward life, she was a priestess, a celebrant who affirmed the values of the group and man's ability to deal with chaos) per potersi depurare delle scorie della cultura colonizzatrice bianca di matrice europea, incapace di apprezzare compiutamente l’esistenza di ciò che viene relegato al rango di esotismo perché può mettere a repentaglio un’intrinseca idea di dominio e di supremazia. Gli ultimi anni della vita intellettuale e creativa di Coltrane portarono il segno di una depurazione interiore, di un affrancamento dalle scorie delle regole culturali bianche imposte alla tradizione africano-americana, allo scopo di far di quest’ultima il vessillo di una liberazione culturale di matrice popolare (dalla poliritmia del vecchio quartetto Coltrane si avviò infatti lungo le strade pan-ritmiche e timbriche affidate a Rashied Ali: non è casuale che alla fine del suo percorso egli dialogasse esclusivamente con un percussionista, forse ricordando che in molte tradizioni africane sono i ritmi dettati dalle percussioni a veicolare il Verbo degli Antenati): il ritorno all’espressività più corporale ancora che fisica, una musica di agilità muscolare gestita da una creatività che sapeva fare uso misterico del ricordo tramandato e del rapporto con la Natura, che sapeva riflettere il proprio pensiero in termini di danza, funzionale ai cicli cosmogonici della narrazione africana. Musica ancestrale, con la forza espressiva delle maschere di Sargent Johnson e di Loïs Mailou Jones o della ritualità cinetica degli arcani oggetti di Melvin Edwards, fondata su archetipi che esploravano la notte dei tempi, che si allineavano alle logiche supreme e agli equilibri mistici del Cosmo. La musica di Coltrane in quegli anni predatava la nascita del jazz, predatava i canti di lavoro, il blues, gli spiritual, era ancora in procinto di fare la traversata dell’Atlantico in catene, e a questa rispondeva con l’urlo belluino del terrore. Musica talmente intrisa di negritudine da non poter trovare corrispettivo in alcun territorio espressivo bianco. Estetica e etica che rifiutavano persino il meticciato, che negavano l’artefatto cosmopolitismo imposto dal colonialismo e stracciavano la nozione di esotismo riconoscendosi in riti misterici che parlavano un linguaggio decifrabile interamente solo all’interno di uno stesso bacino culturale e tradizionale. E che per questo alterava, al punto di deturparlo, l’uso tradizionale di strumenti e nozioni appartenenti alla discendenza europea. Non vi era traccia di sincretismi terzomondisti né di vernacoli transnazionali, svanito era l’orientalismo sincero ancorché talvolta di maniera della varia Cosmic Music, superata era la raffinata e dionisiaca sintesi carica di ornamentazioni che aveva contraddistinto buona parte della sua maturità, si affermava un ritorno al suono primigenio del primo uomo sulla Terra. “Interstellar Space” fu l’apice di un processo non mimetico di glossolalia (fenomeno che nella musica africano-americana era già identificabile nello scat) che s’inseriva compiutamente nel cosiddetto “africosmysticism” e che pareva essere stata concepita come arma per acuire nel bianco la paura della diversità. Negli ultimi lavori di Coltrane si avvertiva una frattura rispetto all’universalismo mistico precedente, era evidente per la prima volta l’urto sociale e politico, la frattura che la società bianca avvertiva come patologia. La stessa assenza di “sanità” che era stata già attribuita in precedenza a Mingus si trovò negli ultimi lavori creati da Coltrane, che erano borderline con la sanità mentale così come codificata dalla società bianca. Disagio che si esprimeva in tratti fisici e in atteggiamenti creativi sovversivi che nell’espressione di sofferenza e di rifiuto venivano scambiati per squilibri e per psicosi. “Interstellar Space” fu anamnesi e diagnosi finale del male oscuro che la società bianca aveva cercato di inoculare nel cosmo africano-americano. Lo sfruttamento della tradizione culturale africano-americana, oggi più attivo che mai, e al quale alludeva LeRoi Jones nel 1964 in “Dutchman” (and don't know yet what they're doing. They say, 'I love Bessie Smith.' And don't even understand that Bessie Smith is saying, 'Kiss my ass, kiss my black unruly ass.' Before love, suffering, desire, anything you can explain, she's saying, and very plainly, 'Kiss my black ass.' And if you don't know that, it's you that's doing the kissing.… If Bessie Smith had killed some white people she wouldn't have needed that music. She could have talked very straight and plain about the world. No metaphors.) cercherà di normalizzare la forza espressiva della patologia, trasformandola nel ramo collaterale di una pretesa avanguardia sbiancata (come ha fatto anche non trascurabile parte della cosiddetta Nuova Improvvisazione Europea, speculare risvolto artificioso che del linguaggio tardivo coltraniano ha saputo solo indossare la ruvida veste esteriore, adattata a un’angusta e devitalizzante estemporaneità ideologica locale) o di un mainstream (in Europa, dopo un fecondo periodo linguisticamente sperimentale fra gli anni Settanta e Novanta, ridotto al rango di copia di un bibelot borghese) dalle mani creative legate al quale si è costantemente cercato di impedire il costante, tradizionale aggiornamento presso il laboratorio linguistico ulteriormente arricchito dai nuovi flussi migratorî giunti negli Stati Uniti. Il radicalismo coltraniano, dettato da una visione politica ma essenzialmente sostenuto da un afflato cosmico di origine mistica, è stato ripreso -aldilà dei tecnicismi di un coltranismo estremamente diffuso e imitato, assimilato velocemente all’interno dei confini del mainstream, ma non necessariamente significativo in ambito linguistico- con logica estetica più coerente (attraverso un percorso che ha avuto inizio con “A Love Supreme”, rilettura e apice dell’intera tradizione innodica africano-americana) dalla predicazione estatica di Alice Coltrane e Pharoah Sanders (per giungere sino all’afrocentrismo degli odierni improvvisatori della West Coast come Kamasi Washington) in un passaggio che ha (ri)definito e rimodellato il panteismo africano attraverso un’immaginifica e afrocentrica rilettura dell’egittologia (in cui non poco peso ha l’insegnamento pur discutibile di studiosi come Martin Bernal) e l’assorbimento di elementi tratti dalla tradizione induista, ebraica, giudeo-cristiana, islamica e buddista (lo stesso Coltrane, d’altronde, sosteneva nelle note di copertina di “Meditations” a cura di Nat Hentoff: I believe in all religions). La spiritualità, la quasi santità laica che Coltrane riaffermava costantemente attraverso la pratica sempre più evidente dell’ethos africano-americano (There is never any end. There are always new sounds to imagine, new feelings to get at. And always, there is the need to keep purifying these feelings and sounds so that we can really see what we’ve discovered in its pure state. So that we can give those who listen to the essence, the best of what we are, cit. nelle note di copertina di “Meditations”), diventava sintesi manifestamente religiosa nelle parole di Alice Coltrane: Sometimes on earth, we don’t have to wait for death to go through a sort of purging, a purification. That march you hear is the march on to purgatory, rather than a series of changes a person might go through (dalle note di copertina di “Ptah the El Daoud”, Impulse). Il posto peculiare che occupano gli ultimi lavori di Coltrane (“Interstellar Space”,“Expression”, “The Olatunji Concert”), indica una transizione, forse momentanea, dall’esplorazione di un Cosmo in cui le diversità si riconciliano alla discesa nella Geenna terrestre, dove non è vi è più possibilità apparente di riconciliazione razziale, in cui solo la violenza può porre rimedio all’ingiustizia sociale e alla violenza che essa a sua volta produce. Il terrore che ispira tale passo etico ed estetico è l’elemento che più risalta in una pessimistica frantumazione della precedente logica discorsiva trans-etnica che era specchio dell’improvviso squilibrio di un Cosmo sofferente e sanguinante e che peraltro veniva espresso anche da intellettuali come Ralph Ellison (Today we are an affluent society and yet we're very unhappy. We no longer know what truth is. We no longer recognize heroism when it's demonstrated to us.…We don't seem to know where we are, cit. in “The Novel as a Function of American Democracy” in “Going to the Territory”, Vintage, New York 1986) o come James Baldwin (the American dream has become something much more closely resembling a nightmare, on the private, domestic, and international levels.… Behind what we think of as the Russian menace lies what we do not wish to face, and what white Americans do not face when they regard a Negro reality—the fact that life is tragic., cit. in “The Fire Next Time” in The Price of the Ticket: Collected Non-Fiction, 1948–1985, St. Martin's, New York 1985), alla ricerca dei migliori modi per esprimere la protesta africano-americana contro la bancarotta morale dell’American Way of Life. Come ebbe a far notare A. B. Spellman nel 1968 in “Not Just Whistling Dixie”: We live in a time of massive social breakdown, and this breakdownis related in the breakdown of the forms of art. European art forms have afforded the black artist useful media of expression, and all European forms, creative and performing, have been mastered tothe point of excellence by at least a few black artists. However, all of the writings of Ellison, Jones, Baldwin, et al., all of the paintings of Lawrence, do not weigh as much as one John Coltrane solo in terms of the force of its thrust, the honesty of its statement, and in the originality of its form. A un mondo in subbuglio, a una collettività angariata, ferita e emerginata “Interstellar Space” fornì una risposta inaspettata da parte di un artista manifestamente non-violento: evidentemente, la misura era colma. O, forse, la violenza fonica che in “Interstellar Space” pare amaramente distruttiva, riepilogo conflittuale, reazione lucidamente convulsa a uno stato non più tollerabile, altro non sia che l’ultima spallata contro un muro oltre il quale si cela un nuovo futuro per la comunità africano-americana, capace di liberarsi della pluricentenaria imposizione culturale bianca e dei frutti nati dai suoi rapporti con essa, facendo della Diaspora africano-americana la metafora di un completo abbattimento di frontiere fisiche e mentali come nell’auspicio di Orlando Patterson (“Toward a Future That Has No Past—Reflections on the Fate of Blacks in the Americas” in “The Public Interest” 27, Spring 1972): The Blacks of the Americas now face a historic choice. To survive, they must abandon their search for a past, must indeed recognize that they lack all claims to a distinctive cultural heritage, and that the path ahead lies not in myth making and in historical reconstruction, which are always doomed to failure, but in accepting the epic challenge of their reality. Black Americans can be the first group in the history of mankind who transcend the confines and grip of a cultural heritage, and in so doing, they can become the most truly modern of all peoples—a people who feel no need for a nation, a past, or a particularistic culture, but whose style of life will be a rational and continually changing adaptation to the exigencies of survival, at the highest possible level of existence.


Il ritorno all'Africa dell'ultimo Coltrane - Parte Seconda

 

Poco più di una settimana dopo la morte di Coltrane, il 26 luglio 1967, nel pieno degli scontri razziali a Newark e Detroit, Rap Brown, successore di Stokely Carmichael alla guida della SNCC (Student Non-Violent Coordinating Committee), usava il linguaggio della militanza armata per dare un’identità a quella che sarà definita la “Long Hot Summer of 1967” e per anticiparne i risultati (Discorso di Rap Brown, 26 luglio, 1967; citato in “Black Power: SNCC Speaks for Itself: A Collection of Interviews and Statements”, Radical Education Project, Ann Arbor, MI 1967): We stand on the eve of a black revolution. Masses of our people are on the move, fighting the enemy tit-for-tat, responding to the counter-revolutionary violence with revolutionary violence, an eye for an eye, a tooth for a tooth, and a life for a life. These rebellions are but a dress rehearsal for real revolution.… A stable and just society cannot mount a successful offensive action against a black youth who breaks a window and at the same time plead that it is powerless to protect black youth who are being murdered because they seek to make American democracy a reality. Each time a black church is bombed or burned, it is an act of violence in our streets. Each time a black body is found in the swamps of Mississippi or Alabama, that is violence in our land. Each time black human rights workers are refused protection by the government, that is anarchy. Each time a police officer shoots and kills a black teenager, that is urban crime. We see America for what it is, and we recognize our course of action. Il motto della non-violenza africano-americana, “Freedom Now”, che aveva risuonato a lungo (trovando echi anche in opere musicali quali “We Insist! Freedom Now Suite” di Max Roach, “Freedom Suite” di Sonny Rollins, “Free Jazz” di Ornette Coleman, nell’utopia di Sun Ra con sua simbolica fuga dal pianeta e nell’organizzazione collettiva di strutture sempre più simbolicamente aperte, trasgressive, caotiche e inclusive, sempre più nazionaliste e legate al retaggio popolare arcaico della tradizione africano-americana e sempre più originalmente e autenticamente radicali come quelle di Charles Mingus in pagine quali “Pithecanthropus Erectus”, “Better Git It In Your Soul”, “Wednesday Night Prayer Meeting”) veniva sostituito dal richiamo rivoluzionario alla lotta armata del “Black Power”, all’interno di un processo che per la prima volta rigettava il sogno dell’inclusione nell’”American Dream” e nell’”American Way of Life”, reputando non solo impossibile l’integrazione ma avvertendola e intendendola anche come contraria ed estranea alle aspirazioni delle masse africano-americane (un tratto che la Kerner Commission, nominata da Lyndon B. Johnson il 29 luglio 1967 per esaminare e valutare le sommosse nelle varie città americane, non seppe intuire del tutto nel suo rapporto dell’1 marzo 1968, pur evidenziando le montanti frustrazioni delle comunità africano-americane, che portarono a uno stato di tensione durato anni in oltre centoventi città e centri degli Stati Uniti). Harlem (1964), Brooklyn (1964), Philadelphia (1964), Watts (1965), Chicago (1966), Cleveland (1966), San Francisco (1967), Tampa (1967), Cincinnati (1967), Atlanta (1967), Boston (1967), Milwaukee (1967), Newark (1967), Detroit (1967), Baltimore (1968), Kansas City (1968), Chicago (1968), Pittsburgh (1968), Washington, D.C. (1968): l’ultimo tratto della vita creativa di Coltrane -all’incirca fra l’incisione di “Crescent” e la realizzazione di “Expression” e “Interstellar Space”- si sviluppò in un contesto di crescenti tensioni e scontri razziali che vide, fra l’altro, l’assassinio di Malcom X, l’ascesa del Black Power Movement e lo sviluppo del Black Arts Movement. Per quanto il termine Black Power venne a connotare una serie di diverse e persino divergenti strategie (dallo sviluppo di un capitalismo africano-americano e l’elezione di politici africano-americani fino all’avvio di una rivoluzione d’ispirazione marxista e la creazione di una nuova “Nazione Nera”), esso caratterizzò specificamente un rifiuto dei processi d’integrazione e di unità nazionale (lacerati dalla segregazioni, dalle persecuzioni razziali, dai delitti dei suprematisti bianchi, dalle leggi Jim Crow, dai linciaggi, dalle disparità sociali, lavorative e economiche) e l’affermarsi delle rivendicazioni del nazionalismo africano-americano così come le aveva inizialmente delineate Malcolm X (le cui posizioni avrebbero preso una svolta diversa con la rottura nei confronti della Fratellanza Islamica di Elijah Muhammad, un percorso interrotto dalla morte del leader africano-americano): separatismo razziale, sovranità e rivoluzione. Come ebbe ad affermare, nel novembre 1966, LeRoi Jones (poi Amiri Baraka), fondatore del Black Arts Movement, quasi due anni dopo l’assassinio di Malcolm X (LeRoi Jones/Amiri Baraka, "November 1966: One Year Eight Months Later," Onyx 1966): The concept of Black Power is natural after Malcolm. Malcolm's legacy was the concept and will toward political power in the world for the Black Man. Larry Neal, poeta e drammaturgo, fra i principali teorici del Black Movement, commentò a proposito dell’uccisione di Malcolm X (Larry Neal, "New Space/The Growth of Black Consciousness in the Sixties," in “The Black Seventies”, ed. Floyd B. Barbour, Porter Sargent, Boston 1970): But even though Malcolm's death—the manner of it—emotionally fractured young black radicals, there were two central facts that all factions of the movement came to understand. And they are: that the struggle for black self-determination had entered a serious, more profound stage; and that for most of us, nonviolence as a viable technique of social change had died with Malcolm on the stage of the Audubon.… Malcolm's ideas had touched all aspects of contemporary black nationalism: the relationship between black America and the Third World; the development of a black cultural thrust; the right of oppressed peoples to self-defense and armed struggle; the necessity of maintaining a strong moral force in the black community; the building of autonomous black institutions; and finally, the need for a black theory of social change. Nel 1968, non molto dopo la scomparsa di John Coltrane, lo stesso Neal doveva definire il ruolo che gli artisti africano-americani avevano svolto e dovevano svolgere all’interno del movimento rivoluzionario (Larry Neal, "The Black Arts Movement," The Drama Review 12 : 4: 1968; ripubblicato in “Visions of a Liberated Future: Black Arts Movement Writings”, Thunder's Mouth Press, New York 1989): The Black Arts and the Black Power concepts both relate broadly to the Afro-American's desire for self-determination and nationhood. Both concepts are nationalistic. One is concerned with the relationship between art and politics; the other with the art of politics. Recently, these two movements have begun to merge: the political values inherent in the Black Power concept are now finding concrete expression in the aesthetics of Afro-American dramatists, poets, choreographers, musicians, and novelists. A main tenet of Black Power is the necessity for black people to define the world in their own terms. The black artist has made the same point in the context of aesthetics. The two movements postulate that there are in fact and in spirit two Americas—one black, one white. Un concetto reso ancora più chiaro un anno dopo in vero e proprio manifesto (“Any Day Now: Black Art and Black Liberation”) pubblicato da “Ebony” nell’Agosto 1969: A cultureless revolution is a bullcrap tip. It means that in the process of making the revolution, we lose our vision. We lose the soft, undulating side of ourselves—those unknown beauties lurking rhythmically below the level of material needs. In short, a revolution without a culture would destroy the very thing that now unites us; the very thing we are trying to save along with our lives. In altra occasione aggiungeva: For example, take the concept of 'Black Consciousness.' When the thing got really going, black people in different places developed unique and often contradictory attitudes toward it; they operated out of the principle along a variety of different styles. Some people joined the Muslims. Some people stopped eating certain foods. Other people, just as sincere as the first group, began to relish those very same tabooed foods. Some people put on African clothing. Most wore naturals. Some wore brighter colors. Some raised hell in school. Some left their white wives and black husbands. Some joined RAM or the Black Panther Party. Some dug B. B. King, and some dug Coltrane. But shit. It was all good and on time. It was collective energy that could be harnessed and organized. I teorici del Black Power erano comunque d’accordo che l’arte africano-americana venisse usata per galvanizzare le masse che dovevano ribellarsi contro i capitalisti bianchi oppressori. Don Lee, in un testo quale "Toward a Definition: Black Poetry of the Sixties (after LeRoi Jones)" (da “Within the Circle: An Anthology of African American Literary Criticism from the Harlem Renaissance to the Present, Duke University Press, 1994) compilava un elenco degli uomini che erano l’anima del Black Arts Movement (e erano, letteralmente, “uomini”, visto che le presenze erano tutte maschili eccetto due, peraltro inserite fra gli uomini quasi a suggerire un’identificazione fra il movimento e la mascolinità: The men of the movement were: John Coltrane, LeRoi Jones, Cecil Taylor, James Baldwin, Charles White, Marion Brown, Ornette Coleman, Don Cherry, John A. Williams, Lerone Bennett, Mari Evans, William Melvin Kelley, John O. Killens, Grachan Moncur III, Thelonious Monk, Sunny Murray, Ed Bullins, Ronald Milner, Calvin C. Hernton, Larry Neal, Dudley Randall, James Brown, A. B. Spellman, Lew Alcindor, Hoyt Fuller, Conrad Kent Rivers, Archie Shepp, Sun Ra, Pharaoh Sanders, Gwendolyn Brooks, Malcolm X, Frantz Fanon, Martin Luther King, and we can go on for days. Questa baldanza maschile si esprimeva, non casualmente, attraverso l’esaltazione del fallo e del sesso come armi contro i bianchi timorosi per le loro donne. Il pene diventava il simbolo della sommossa (ma anche una distinzione virile contro l’omosessualità fra gli africano-americani, vista come l’ultima resa al potere bianco) e l’estrema risorsa della vendetta, che riservava una certa acredine anche nei confronti del genere femminile (LeRoi Jones/Amiri Baraka non nascondeva un approccio maschilista e sessista nell’identificare la presenza femminile come peso devirilizzante e devitalizzante per l’uomo africano-americano, un tratto del tutto assente nella musica coltraniana, riflesso di un uomo alieno al tradizionale machismo iperattivo sessualmente). In "Jitterbugging in the Streets" (da Black Fire: An Anthology of Afro-American Writing, ed. Amiri Baraka,1968, ripubblicato da Black Classic Press, 2007) Calvin Hernton si chiedeva: America, why are you afraid of the phallus!, James Stewart, in “Announcement” dalla stessa antologia, pensava di usare il pene come arma contundente e come veicolo di sfregio: I'll sandbag all you white motherfuckers, / and then I'll pee, / I'll pee wet patterns on granite walls. In “The Awakening” di Keorapetse Kgositsile, i genitali non erano solamente un’arma, bensì l’orgoglioso tratto fisico che si faceva etico e estetico nel differenziarsi dai modelli colonizzatori dell’arte classica europea: Retrieving Black balls cowering in glib Uncle Tomism/Forcing me to grow up ten feet tall and Black/My crotch too high/For the pedestal of Greco-Roman Anglo-Saxon/adolescent Fascist myth.; il centrifugo aumento di statura e dei genitali assumeva un tono esultante, l’empito con cui esso si scagliava contro l’idealizzata bellezza europea aveva il fremito convulso di un orgasmo cosmico che infrangeva l’abituale gerarchia sociale (tratto assai frequente nell’allargamento del vocabolario fonico e della grammatica musicale dell’estetica coltraniana della maturità, così come nella stridula esaltazione estatica di talune pagine di Albert Ayler includendovi una sottovalutata opera come “New Grass” e in alcune pagine della prima maturità di Archie Shepp, da “The Way Ahead” fino a “Mama Too Tight”, al concerto di Donaueschingen e all’estasi orgiastica e collettiva di “The Magic of Ju-Ju” e, per altri versi, di “Attica Blues”: non casualmente, lo stesso Shepp più volte alludeva al suo sassofono come a un simbolo sessuale).


Il ritorno all'Africa dell'ultimo Coltrane - Parte Prima

 

but we can’t be black

and not be crazy

how the hell would anyone

   feel

with a mechanical dick in his ass

lightening the way

for            whitey

and we’re supposed to jack off

behind it.

Nikki Giovanni, “A Short Essay of Affirmation Explaining Why (With Apologies to the Federal Bureau of Investigation)”

 

Gli ultimi anni della vita di John Coltrane fecero del musicista non solo un protagonista della musica improvvisata africano-americana, ma una figura ancora più carismatica -fra le comunità africano-americane- per tratti politici, sociali, religiosi e persino mistici. In questo decisivo periodo per la sua visione estetica e per il suo pensiero musicale egli si allontanò dalle concezioni linguistiche di derivazione occidentale, rendendo la propria produzione musicale segnata da riallacci alle tradizioni africano-americane, basata su forme non diatoniche e su di un approccio musicale narrativamente non gerarchico: prolungati tratti di figure ripetute su passaggi modali, assoli estremamente dilatati, espressioni foniche non appartenenti al sistema temperato, gesti melodici melismatici, glissandi in funzione puramente coloristica e espressiva. Un eloquio torrenziale, spesso apparentemente aggressivo, che nasceva da una tecnica affinata ossessivamente e metodicamente applicata a una strategia espressiva in cui il rigore  della ricerca procedeva di pari passo con l'abbandono di ogni pensiero estetico di derivazione occidentale. Questa sorta di trance fisicamente molto esigente, caparbiamente cercata, rifletteva una posizione politica e, al contempo, un’adesione  pronunciata alla spiritualità africano-americana e alle sue radici, arricchite da una frequentazione familiare della Chiesa Metodista Episcopale e della sua tradizione musicale. Come Jean Toomer, anche il sassofonista poteva dire: My body is opaque to the soul./Driven of the spirit, long have I sought to temper it unto the spirit’s/longing,/But my mind, too, is opaque to the soul./O Spirits of whom my soul is but a little finger,/Direct it to the lid of its flesh-eye./I am weak with much giving./I am weak the desire to give more./(How strong a thing is the little finger!)/So weak that I have confused the body with the soul,/And the body with its little finger./(How frail is the little finger.)/My voice could not carry to you did you dwell in stars,/O spirits of whom my soul is but a little finger... L’epilogo del percorso umano e artistico di Coltrane indicò un superamento dell’insegnamento afro-cristiano e delle imposizioni culturali dettate dal nazionalismo europeo, a favore di un recupero dell’espressività favorita dalle radici della tradizione africana in America: l’onomatopea, l’uso stabilizzante di ripetizioni (come annotava James A. Snead in “Repetition as a Figure of Black Culture,” in The Jazz Cadence of American Culture: Black culture highlights the observance of such repetition, often in homage to an original generative instance or act. Cosmogony, the origins and stability of things, hence prevails because it recurs, not because the world continues to develop from the archetypal moment), la ciclicità e la reiteratività, la lontananza dall’armonia tradizionale di matrice europea, l’uso del ritmo come valore in sé e assoluto, l’alterazione del suono vocale e strumentale (da Louis Armstrong e Bubber Miley sino al canto blues o alla visione ammodernata da Jimi Hendrix), la ricerca di un’espressività immediata e manifesta fisicamente, l’approccio estatico (evidente in discendenti come James Brown e Aretha Franklin e nella tradizione religiosa africano-americana soprattutto nel sud degli Stati Uniti), la reiteratività ipnotica, il senso comunitario prevalente sul solismo facevano parte di un approccio che manipolava il corpo come mezzo per raggiungere una definizione spirituale. Vi si ritrovava un’inclinazione per il materiale pentatonico (a suggerire un rapporto di comunanza con le culture popolari extra-europee) e un crescente disinteresse per le progressioni armoniche cui si accompagnava un allontanamento dalla narrazione teleologica: l’interesse non era più sul materiale in sé, ma su come tale materiale veniva trattato, in accordo con le tradizioni africano-americane sin dalle origini (quello che Ralph Ellison denominava “will towards expression”). Gruppi di note, secondo uno schema non-gerarchico, diventavano il nocciolo di una linea che era essenzialmente melodica, priva di una struttura che prevedesse risoluzioni e modulazioni. Nelle ultime opere di Coltrane troviamo una molteplicità di suoni, il cui uso mirava a costruire una narrazione basata su di un’espressività gestuale in cui i suoni stessi riflettevano il racconto allo stesso modo in cui i gesti di un mimo sintetizzano e replicano un’azione: subentrava perciò una “fisicità” del suono che -attraverso l’estesa durata (e il relativo annullamento della regolare scansione del tempo)- rendeva l’eloquio un flusso di pura materia sonora che il musicista modellava secondo un vocabolario fatto di elementi che non rientravano nelle tradizioni (e nei sistemi delle industrie culturali) occidentali. Tale “musica gestuale”, articolata per morfologie sonore, differiva non solo dalla tradizione di derivazione europea ma anche dalle pratiche del be bop e dell’hard bop, relazionandosi a fonti africano-americane arcaiche, così come alla traduzione di pratiche in uso presso la cultura popolare africano-americana degli shouter e degli honker, laddove l’espressività più cruda era raggiunta attraverso una sorta di macroscopia di effetti che facevano uso delle estreme risorse dello strumento: grugniti, urla, fischi d’ancia, ipertoni, polverizzazione degli armonici che imponevano all’esecutore una postura fisica aggressiva, un’immedesimazione completa del corpo, un processo estatico che raggiungeva forme di benigno invasamento e dove vigeva una (ri)lettura tribale del call-and-response praticato fra il solista e i suoi accompagnatori. La preferenza verso il sistema modale rispetto al sistema diatonico caratterizzò la maturità di Coltrane ben più di quanto si potesse avvertire nella sua partecipazione al modalismo esplorato da Miles Davis in “Kind of Blue”: lo studio di tradizioni africane e asiatiche, come il raga indiano, gli aveva permesso di apprendere a improvvisare per lunghi periodi su armonie statiche. Il permanere lungamente su di un modo o di una scala provocava l’effetto di un’alterazione del normale scorrere del tempo, conferendo un’impronta d’intensità estatica, di sovrumano afflato spirituale a interventi solistici che spesso si trasformavano in perorazioni di decine di minuti. Le incisioni e le esibizioni negli ultimi anni di vita del sassofonista furono caratterizzate dal trattamento assai libero di tempo e metrica: vi era certamente, e manifesta, una pulsazione che non si affidava alla reiteratività di una linea di basso ma che era equamente distribuita fra i componenti del quartetto e che perciò non rivelava una metrica definita, rimanendo propositalmente ondivaga e affidata, di volta in volta, all’intensità e all’espressività dell’eloquio del solista. Questo generoso fluire (che molto prendeva da concezioni del tempo tradizionalmente non occidentali) era reso più esplicito dal carattere modale del contesto armonico e melodico (un tratto sottoposto a radicale rilettura a partire dal dinamismo violentemente centrifugo di “Ascension”): il risultato pareva essere una raffigurazione musicale della libertà corporea diffusasi nella danza contemporanea, con i tratti elegiaci e asprigni di alcuni mobili lavori di Romare Bearden come “Conjur Woman”, “The Prevalence of Ritual: Baptism” o “The Dove”. Si trattava di un approccio musicale che non mancava di fisicità, nonostante il suo esprimersi con un’enfasi di carattere quasi mistico: gli strumenti parevano evocare una trama ballettistica ancorata al nuovo ruolo del contrabbasso, che non batteva, ovviamente, i quarti ma faceva uso di pedali, di ritmi asimmetrici e frasi melodiche, operando ciononostante un ruolo propulsivo in cui il groove si assumeva l’onere di quella flessibilità che potremmo continuare a definire “swing”, ma che in quel caso si faceva del tutto obliqua. Anche prima che Rashied Ali prendesse il suo posto, Elvin Jones aveva adottato una sorta di punteggiatura di marcata sensibilità timbrica e basata -pur mantenendo il suo approccio poliritmico- sul respiro del discorso musicale, più che procedere secondo una sintassi usuale e ben definita: la batteria sembrava agire come i timpani in un contesto orchestrale contemporaneo, non più parte stabile del discorso ritmico, ma estrema e peculiare componente della tavolozza strumentale cui il pianoforte forniva un sostegno essenzialmente accordale e ricco di note di pedale. Si delineava così un affresco corale che si muoveva secondo coordinate non dissimili da quelle di gruppi di danzatori e percussionisti comuni alla tradizione dell’Africa occidentale: un ordito in cui il call-and-response agiva in più modi, scomposto e ricomposto per dare vita a forme astratte o funzionali, complesse o semplici che si dislocavano in uno spazio fonico che era metafora del cosmo. Coltrane creava, attraverso dinamiche e volumi di suono quasi estaticamente stordenti (Elvin Jones contribuì in modo determinante a ideare un’evoluzione peculiare del formato in quartetto, costringendo il pianoforte -che già aveva abbandonato l’armonia terziale per quella quartale- a farsi vieppiù percussivo e a liberarsi da determinati lacciuoli armonici segnati dalla tradizione bianca di origine parzialmente europea), una meta-musica africano-americana che non aveva apparentemente nulla a che vedere con la tradizione africano-americana ma che, in verità, la dislocava appositamente in un nuovo contesto, le faceva ripercorrere al contrario i passi della Diaspora e la proiettava nella contemporaneità. L’antica concezione si faceva nuova in un Nuovo Mondo, perdeva le sue vesti originarie ma la “falsità” di quelle nuove, apparentemente così disconnesse dal ricordo, era ciò che le conferiva una vera autenticità in una nuova identità: erano e rimangono la chiave di lettura di un rapporto complesso con l’eredità culturale articolatasi fra gli africano-americani negli Stati Uniti. Di quest’ultima rimaneva l’involucro, rimanevano i nuovi suoni della modernità, ma la trama, l’ordito, il dialogo della collettività, la danza, il corpo, l’uso dello spazio appartenevano al passato, dal passato venivano violentemente estratti, riesumati e riaffermati per sostituire l’estetica e la mediazione del sincretismo. Non vi era specularità: l’arte di Coltrane, nei suoi anni estremi, non si sentiva il luogo in cui l'esterno si specchiava, anzi il senso di “displacement” era vieppiù accentuato, in concomitanza non casuale con le vicende politiche che dalla seconda metà degli anni Sessanta caratterizzarono la vita delle comunità africano-americana e portarono l’estetica coltraniana a perdere volutamente la ricerca di un punto d’equilibrio racchiuso in un pan-folklorismo di carattere sciamanico (I want to be able to bring something to people that feels like happiness. I would love to discover a process such that if I wanted it to rain, it would start raining. If one of my friends were sick, I would play a certain tune and he would get better; if he were broke, I would play another tune and immediately he would receive all the money he needed. But what those pieces are, and what way do you have to go to arrive at knowing them, I don't know, cit. Chris DeVito, “Coltrane on Coltrane: The John Coltrane Interviews”, Chicago Review Press, Chicago 2012), così come auspicava la predicazione politica inclusiva di Martin Luther King (come spiegava lo stesso Coltrane, citato da Frank Kofsky in “Black Nationalism”: There was a thing I wanted to do in music see, and I figured I could do two things: I could have a band that played like the way we used to play, and a band that was going in the direction that the one I have now is going in—I could combine these two, with these two concepts going. And it could have been done), a favore (con la fine dello storico quartetto e la sua sostituzione con un complesso di cui facevano pare Alice Coltrane, Pharoah Sanders, Rashied Ali e ancora Jimmy Garrison) del fervore rivoluzionario esclusivamente africano-americano vissuto dai seguaci di Malcolm X e, forse, persino del più estremista Elijah Muhammad.

 


L'UOMO VISIBILE - Parte Settima

Ben di rado si penserebbe all'orchestra di Calloway come una compagine in grado di elaborare qualcosa di significativo in un ambito così etnicamente caratterizzato: eppure, non è sbagliato affermare che i due arrangiamenti di Bauzá spalanchino le porta ad una serie di successivi sviluppi e sperimentazioni che tanto interesseranno il bop e l'hard bop. Senza l'intervento del trombettista cubano, Chili con Conga e Vuelva sarebbero rimasti ciò che i loro testi lasciano intuire: ammiccanti interpretazioni da vaudeville. Non casualmente, nel primo arrangiamento scritto da Dizzy Gillespie per Cab Calloway, Pickin' the Cabbage, la lezione di Chili con Conga risulta bene assimilata. In Vuelva si replica in parte quanto accaduto per Chili con Conga, sebbene la sezione dei fiati abbia in carico la maggior parte del materiale melodico e, perciò, di rado riesca a integrarsi nella trama ritmica fornita da claves, maracas, congas e batteria. La polifonia ritmica (derivata dal tumbao), essendo meno fitta rispetto a Chili con Conga, soprattutto per il ridotto intervento delle congas, cede ad un trattamento tipicamente swing e meno etnicamente autentico da parte delle sezioni di fiati, con una più spiccata accessibilità ritmica (e una maggiore inclinazione per la danza). Ciononostante, nessuna interpretazione coeva di materiali afro-cubani sarebbe stata a tale livello in ambito Swing. Poco tempo dopo Mario Bauzá abbandona l'orchestra di Calloway, non prima di avere indicato Dizzy Gillespie come suo successore, per disaccordi sulla gestione dei solisti e delle prove (il trombettista proveniva dal mondo accademico ed era incline ad un rigore e ad una disciplina difficilmente riscontrabili nelle orchestre africano-americane dell'epoca). La sua pur breve permanenza lascia tracce, seppur indirette: a lui Gillespie deve non solo il suo ingresso nell'orchestra di Calloway ma anche la diretta, pratica conoscenza delle tradizioni cubane e sarà proprio Bauzá a fargli conoscere Chano Pozo e, più in là, a guidare la sezione delle trombe nell'orchestra di Machito che incide con Charlie Parker, fra il 1948 e 1950, pagine come Okiedoke, Afro-Cuban Jazz Suite, No Noise, Mango Mangue.

 

IV.

In un'intervista radiofonica del 19 giugno 1980, Dizzy Gillespie, il cui rapporto con Calloway si era letteralmente concluso a coltellate (nel corso di un diverbio, aveva ferito Calloway al fianco con un coltello a serramanico) è crudo: Cab non sapeva alcunché di musica. Egli era un attore e un cantante... […] Sapeva ben poco di ciò che succedeva, ma aveva a disposizione un'ottima orchestra. Egli si affidava ad altri per avere un giudizio su questo o quel musicista […] e quegli altri erano professionisti al massimo delle loro capacità. All'epoca era il miglior lavoro che potevi ottenere a New York, io avevo a malapena ventidue anni e mi trovavo con un lavoro di quel tipo. E' interessante notare, invece, che, consciamente o meno, Calloway aveva creato un modello comportamentale per gli africano-americani che, per quanto criticabile, era stato pedissequamente mutuato dallo stesso Gillespie nel corso dei due anni trascorsi con la Cab Calloway Orchestra. Come fa notare Alyn Shipton (Groovin' High: The Life of Dizzy Gillespie, Oxford University Press, 1999), non solo egli aveva fatto parte di una compagine acclamata in tutti gli Stati Uniti, ma da essa aveva potuto apprendere flessibilità, disciplina, musicalità, senso dello spettacolo: gli occhiali scuri, il basco saldamente ficcato in testa, il pizzetto, la tromba periscopica non erano che corrispettivi incerti del mirabile zoot suit indossato da Calloway. E se quest'ultimo aveva trascorso anni elaborando un motto come Hi-De-Ho, il canto sillabico di Gillespie e i suoi Oop-pop-a-da avevano un riferimento preciso, ben facile da immaginare. L'ingresso di Gillespie è l'ultima, grande tappa di un percorso musicale talvolta difficile da definire. L'orchestra di Calloway è, ripetiamo, un crocevia in cui modernità e tradizione, ricerca e spettacolo si affrontano e si eludono fra incompiutezza e improvvisi colpi d'ala. Dal vaudeville al proto-bop il cammino è complesso: lungo la strada, Calloway non rinuncia a nulla, e il suo spettacolo, di cui le incisioni riportano pallidi echi come abbacinanti bagliori, assume la fisionomia di un contenitore in cui -nel bene e nel male- nulla manca della più recente tradizione africano-americana: I figured Cab's band wasn't the place for solos, because his show was so big. He had eleven boy singers and tap dancers, Bill Bailey, Pearl's brother, the Miller Brothers and Lois, it was wonderful! What a show. But there were no chances for trumpet solos … (cit. in Alyn Shipton, Groovin' High: The Life of Dizzy Gillespie). A questa curiosa “extravaganza”, in costante bilico fra trivialità ed eccellenza, Gillespie aggiunge il rifiuto per la conservazione, il gusto per l'innovazione non fine a se stessa, un vocabolario armonico forse difficilmente assimilabile da un contesto che ormai aveva raggiunto una propria “classicità”. Mentre Calloway sa bene, ormai, da dove viene, Gillespie è più interessato a sapere dove andare: eppure, i suoi assoli nelle incisioni con l'orchestra, per quanto più avanzati e sofisticati, non paiono del tutto fuori luogo. Egli sembra, semplicemente, infrangere uno statu quo. Al mondo di Calloway sono rimasti ancora pochi anni di lustro, prima di entrare nell’universo dei grandi ricordi che ogni immaginario collettivo conserva. In poco meno di vent'anni egli ha delineato un tragitto creativo compiuto, in grado di unire punti estremamente lontani fra di loro, rimanendo ancorato al mondo dello spettacolo. La Cab Calloway Orchestra forse non è mai stata compiutamente un'orchestra jazzistica. Lo è stata, anche. Ma non solo. Così come Cab Calloway non è mai stato un cantante jazz. Lo è stato, anche. Ma non solo. In questa vorace capacità proteiforme, as big as a whale, risiede il genio di un intrattenitore che ha saputo essere, forse senza accorgersene, anche un intellettuale. Maria Damon, in un testo come The Dark End of the Street: Margins in American Vanguard Poetry (University of Minnesota Press, Minneapolis 1993), scrive a proposito del bop: Bebop got down, into the rhythm of the organs and the blood, making the body conscious of its internal movement and the eruptions, eliminations and ejaculations by which it expresses itself and shatters decorum: Oo-Pop-A-Da!--orgasm, defecation, flatulation, oral exclamation, and belch. Definizione che non sarebbe andata stretta al mondo ideato da Calloway. 

Pubblicato in origine da "Musica Jazz"

L'UOMO VISIBILE - Parte Sesta

Il più famoso zoot suit è però quello indossato da Cab Calloway, che, all'incredibile costo (per l'epoca) di 185 dollari, se lo sarebbe fatto realizzare prima del razionamento, indossandolo nel film Stormy Weather (1943, diretto da Andrew Stone, con un all black cast che comprende Lena Horne, Bill “Bojangles” Robinson, Dooley Wilson, Nicodemus Stewart, Babe Wallace, Ernest Whitman, Mae E. Johnson, i coreografi Nick Castle e Clarence Robinson, il corpo di ballo di Katherine Dunham, su musiche e testi di Ted Koehler, Andy Razaf, Fats Waller, Dorothy Fields, Jimmy McHugh, Harold Arlen, James P. Johnson, Irving Mills e lo stesso Calloway). Rifiutandosi di farsi fotografare con l’abito prima che il film venga distribuito, Calloway contribuisce alla creazione di una “mistica” dello zoot suit. In una delle scene principali del film, egli appare nel suo appariscente abito bianco per cantare Geechee Joe, canzone che narra le vicende di un africano-americano che si trasferisce per la prima volta nella grande città: la veste stessa, dunque, viene a fare da spartiacque fra la vita rurale e quella urbana. In più, durante l'intera scena, Calloway attira l'attenzione sull'abito, togliendosi e rimettendosi il cappello a larghe falde, ponendosi a gambe larghe, in modo che la lunghissima catena dell'orologio dondoli ammiccantemente fra le sue gambe. L'intera “performance” appare interessante per l'”africanità” che Calloway vi immette: durante la scena egli abbozza i passi di una sorta di moonwalk (la cui compiuta paternità si attribuisce a Bill Bailey, nel film Cabin in the Sky, del 1943), le cui origini risalgono alle prime danze degli schiavi neri in America. E' comunque significativo che lo zoot suit venga indossato da Calloway nel corso dell'esecuzione di una canzone come Geechee Joe, visto che Geechee (un termine di origine africana) erano denominati gli africano-americani discendenti degli schiavi africani portati in Georgia e nel South Carolina: l'”africanità” tradizionale che viene sottolineata da Calloway trova un nuovo, defamiliarizzato contesto a confronto con il volutamente appariscente zoot suit, dotato ormai di un potere espressivo etnico. Il discendente degli schiavi aspira alla completa libertà, l'uomo invisibile è ora (visti gli effetti degli Zoot Suit Riots) fin troppo visibile. Ciò viene ulteriormente delineato da Calloway nella scena finale del film (la cui trama narra  le vicende sentimentali di una giovane stella dello spettacolo, interpretata dalla Horne, e di un ballerino deluso e ormai anziano, ruolo affidato a Bill Robinson), in cui esibisce una spettacolarità dalla fisicità interamente africano-americana a fianco dei Nicholas Brothers, celebrati ballerini di tip tap, interpretando Jumpin' Jive. La scena viene ambientata in una grande sala da ballo. Dopo un rullo della batteria, Calloway fa il suo ingresso, in frac, bacchetta in mano, danzando al suono dell'orchestra. Voltandosi verso la cinepresa, egli esclama: "Oh boy!", al che l'intera orchestra si alza e risponde: "Whatcha gonna say there, 'gator?" Calloway ripete: "Oh boy!" e l'orchestra torna a replicare: "Whatcha gonna say there, 'gator?" Calloway improvvisa in scat: "Palomar, Shalomar, Swanee Shore; Let me dig this jive once more", concludendo nuovamente con "Oh boy!". Risponde l'orchestra: "Take it right on down to the 'gator." Intona ancora Calloway: "Boy!" e l'orchestra ripete: "Gotta take a side elevator". Calloway prosegue in un flusso ininterrotto: "Now can't you hear those hep cats call/Come on boys let's have a ball./The Jim Jam Jump with the jumpin' jive;/Makes you dig your jive on the mellow side,/Hep Hep!" Le trombe rispondono per due volte a Calloway che, rivolto verso di loro, esclama: "Hep, Hep!", per poi proseguire: "The jim jam jump is the solid jive/ Makes you nine foot tall when you're four foot five/ Hep! Hep!" Per due volte rispondono questa volta i tromboni, prima che Calloway, dopo avere ripetuto "Hep, Hep!", riprenda: "Now, don't you be that ickeroo/ Get hep, come on and then you follow through/You get your steady foo/You make the joint jumpin' like the gators do", raddoppiando poi il tempo: "Jim, jam, jump on the jumpin' jive/Makes you like your eggs on the Jersey side/ Hep Hep!/Hep Hep!/The jim, jam, jumpin' jive/ Makes you hep hep on the mellow side".  Egli mantiene la tensione ritmica con uno scat apparentemente incontrollato e onomatopeicamente percussivo: "De-boodle-de/boodle-de-boodle-de.../Bang-bang-tang, te-dah-dah/Now, I've told you 'bout the jumpin' jive/The jim, jam, jump, the jumpin' jive/You got to dig this mellow jive/Yes, yes, you dig it on the mellow side". Muovendosi verso un angolo della scena, dove il pubblico appare seduto a tavolini separati dalla scena stessa da una ringhiera, egli scandisce: "Boogally boogally boogally BOY!" Seduti ad uno dei tavolini, rispondono, alzandosi in piedi, i Nicholas Brothers: "Boogally boogally boogally BOY". Calloway salmodia: "Biggity Boy, biggity BOY", al che i due, balzando sul tavolo, replicano: "Biggity boy, biggity BOY" e, di tavolo in tavolo, raggiungono il centro della scena dove, inseguiti dallo scat di Calloway: "Oh, riggity raggety rah rah", danno vita ad una giustamente celebre sequenza di tip tap. Più ancora dell'esuberante joie de vivre che pare aggredire lo spettatore di fotogramma in fotogramma, è la fisicità che Calloway infonde nella propria parte a impressionare: nessun entertainer bianco dell'epoca avrebbe saputo fare, neanche lontanamente, altrettanto, comprese le sequenze verbali, peraltro di squisito sapore jazzistico, che precorrono il cosiddetto Ebonics. Proprio l'atteggiamento fisico denota una differenza sostanziale rispetto all'iconografia che i bianchi hanno abitualmente degli africano-americani: chiunque abbia in mente la sequenza del film, o altri cortometraggi di Calloway, noterà come egli agiti costantemente i capelli, accuratamente allisciati e altrettanto accuratamente e intenzionalmente scarmigliati con frenetici movimenti ondulatori della testa. Ancora una volta, dietro ad un'apparente surreale macroscopia che pare semplicemente voler indurre al riso, un ben concreto mutamento prospettico di sostanza si va, a poco a poco, delineando. Ché, come fa notare Stanley Crouch: The first thing any Black people learn about White people is that they love to throw their hair. You may not know anything else about them, but they love to do it. Anche l'agitarsi della capigliatura, dunque, si fa simbolo dell'appropriazione di un'alterità rivendicata e non è casuale che essa passi attraverso un artista che a suo modo recita, riadattata, la parte di un fool shakespeariano, vantando un'astuta innocuità che è solo apparente.

 

III.

In quegli anni, fra il 1934 e il 1943, l'orchestra di Calloway passa attraverso diverse trasformazioni, producendo capolavori come Moon Glow (22 gennaio 1934), letteralmente illuminato dal contralto di Eddie Barefield, Jitter Bug (ancora 22 gennaio 1934), Chinese Rhythm [4 settembre 1934, e un capitolo a parte meriterebbe una trattazione sull'Oriente visto attraverso le lenti della cultura popolare americana e africano-americana, da Chinatown, My Chinatown a Shanghai Shuffle o Singapore Sorrows o Chop, Chop Charlie Chan (From China)], Miss Otis Regrets e Nagasaki (2 luglio 1935), Swing, Swing, Swing (3 marzo 1937), mentre fanno il loro ingresso numerosi solisti di rango: dal trombonista Claude Jones ai sassofonisti Ben Webster (si ascoltino, ad esempio, Love Is the Reason, del 21 maggio 1936 e Peckin' o Congo, del 3 marzo 1937), Hilton Jefferson e Garvin Bushell, al contrabbassista Milt Hinton. Soprattutto, l'ingresso nel 1937, in sostituzione di Ben Webster, del tenorista Chu Berry, segna una svolta per un'orchestra che, eminentemente concentrata nel fornire la giusta cornice all'inventività vocale e scenica del leader, non ha mai potuto concedere il giusto spazio ai suoi migliori musicisti. Come ricorda Milt Hinton: Cab wasn't interested in rehearsing the band. He was an artist. We were good players, we loved each other, and it was our chance to try and cook a rhythm section together. We organized that band ourselves. The trombones would get together and have a trombone rehearsal, the trumpets the same. We did the dynamics of the orchestra ourselves, because this was our chance to try to do something together. I remember the trumpets discussing whether to use hand vibrato or lip vibrato on a particular arrangement. We took it very seriously (cit. in Dave Oliphant, The Early Swing Era, 1930 to 1941, Greenwood Press, Westport, Connecticut 2002). Già nelle pagine incise il 24 ed il 31 agosto del 1937, le prime realizzate da Berry con Calloway, la differenza è avvertibile: I’m Always in the Mood for You, She’s Tall, She’s Tan, She’s Terrific, Go South, Young Man, Mama, I Wanna Make Rhythm, Queen Isabella, soprattutto Savage Rhythm e At the Clambake Carnival (23 marzo 1938), A Ghost of a Chance (16 agosto 1941) evidenziano un tessuto orchestrale più autonomo, vario e ricco. E mettono in luce l'autorevolezza creativa di Berry, tenorista fortemente sottovalutato e che, come dimostrato dalle incisioni realizzate con Calloway, sa trovare una via espressiva diversa, più lieve e sinuosa, rispetto sia a Coleman Hawkins che a Ben Webster con un'inclinazione verso l'agilità fortemente espressiva di Lester Young, pur mantenendo la grana spessa, talvolta aspra di vibrato, che caratterizza la scuola hawkinsiana. Dall'agosto del 1938 entra a far parte della compagine anche un batterista più moderno come Cozy Cole, sebbene faccia inizialmente fatica a farsi apprezzare. Un anno dopo, con una prima testimonianza in Pluckin' the Bass (30 agosto 1939), Calloway inserisce -senza grande convinzione- un giovane Dizzy Gillespie, che si fa notare anche come arrangiatore (Paradiddle, dell'8 marzo 1940, in cui le armonie e le sofisticazioni ritmiche delle future big band guidate da Gillespie sono già in qualche modo presenti) e fa mostra di uno stile avanzato in pagine come Bye Bye Blues (in cui lo affianca il trombonista e vibrafonista Tyree Glenn), Limehouse Blues e Topsy Turvy. Meno avanzato è un altro trombettista, Jonah Jones, presente discograficamente a partire dal marzo 1941, e che Calloway -soggiogato dalla sua derivazione smaccatamente armstronghiana- ammira ben più di quanto possa ammirare Gillespie (il quale lascia l'orchestra nel settembre 1941). Per quanto Calloway continui ad aggiornare una tradizione vocale che è, in effetti, un retaggio del vaudeville africano-americano, appare ovvio come l'orchestra stia diventando, con il suo indeciso consenso, una palestra per interpreti ormai inevitabilmente lontani da certi stilemi e dalla routine dello Swing. I risultati sono talvolta sorprendenti, soprattutto in prospettiva.

 

QUARTA DIGRESSIONE

Cab Calloway, forse più per moda che per reale interesse, incide fra il 1931 e il 1938 due sole pagine d'ispirazione latinoamericana (nonostante da tempo la musica caraibica venga ascoltata e apprezzata negli Stati Uniti): Doin’ the Rumba (1931) e The Conga-Conga (1938). La prima ha ben poco della rumba cubana, è un brano tipicamente “swing” in cui si evidenzia una figurazione di habanera ritmicamente piuttosto rigida (l'orchestrazione prevede l'uso della tuba al posto del contrabbasso), resa più artificiale dall'uso di nacchere, strumento alieno alla musica centroamericana. In The Conga Conga, invece, Calloway adotta maracas e claves, per quanto le congas che andrebbero altrettanto plausibilmente usate, vengono parzialmente sostituite dalla grancassa e dal rullante della batteria; l'interpretazione fa un uso piuttosto libero del ritmo del tumbao, senza raggiungere la poliritmia e i complessi ritmi incrociati di certa musica latina; peraltro, il lavoro dei percussionisti è fortemente incerto e si dimostra incapace di fornire un supporto ritmico adeguato e costante. L'intera esecuzione è priva di idiomaticità, evidenziando oltretutto le incongruenze ritmiche fra il tentativo di inserire, attraverso le percussioni, un andamento di stampo latinoamericano, e l'approccio tipicamente swing della sezione di sassofoni. Altresì, gli assoli di sassofono tenore e tromba si situano nel caratteristico linguaggio swing dell'epoca, mentre l'assolo del clarinetto, per quanto ritmicamente più interessante, adotta stilemi del blues affatto assenti dai contesti afro-cubani. In realtà, il brano è improntato ad una “jazzificazione” in stile “novelty” di un testo da vaudeville, che peraltro allude proprio al dilagare della musica caraibica e perciò adotta degli esotismi di maniera, senza altro tentativo serio di rilettura di una diversa tradizione: The Congo-Congo, at every Party Instead of gin now they servin’ Bacardi. There’s plenty to it So go right to it, And once you do it, you do it again. The folks uptown gave up skitin’ and scatin’ The real lowdown Is they’re all goin’ Latin. Nel 1938 entra a far parte dell'orchestra di Calloway, come trombettista, Mario Bauzá, polistrumentista cubano di formazione classica e musicista dalle molteplici e profonde conoscenze musicali, proveniente da una prolungata permanenza nell'orchestra di Chick Webb e da esperienze con Luckey Roberts, Joe Jordan, Leroy Smith e Noble Sissle. E' lui, peraltro, ad introdurre Dizzy Gillespie (profondamente interessato alle culture afro-caraibiche) nella compagine di Calloway, che abbandona nel 1940 per lavorare con il cognato, Francisco “Machito” Grillo. Nel periodo con Calloway, Bauzá amplia il repertorio di sapore latino dell'orchestra e, soprattutto, arrangia due composizioni: Chili con Conga e Vuelva che, non casualmente, non ricevono l'abituale trattamento swing ed esibiscono un'orchestrazione nutrita di percussioni (maracas, claves, congas, batteria), nonché un andamento ritmico più idiomatico, in linea con i canoni interpretativi afro-cubani, che sfocia in effetti in un collettivo poliritmico. In Chili con Conga le claves dettano la base della pulsazione ritmica, le maracas eseguono un corto ostinato, la batteria accenta la nota sincopata tipica della bomba (2/4 o 6/8) integrandosi con l'ordito delle maracas, mentre le congas offrono una vera e propria propulsione ritmica: viene a mancare la verticalizzazione ritmica tipica dell'Era dello Swing. La sovrapposizione di differenti ostinati crea invece una fitta tessitura ritmica determinante per l'arrangiamento, in cui la sezione ritmica (pianoforte, contrabbasso, batteria e percussioni) è destinata ad accompagnare il canto lungo tutta la pagina (laddove ai fiati è concesso una sola sezione della melodia). Se in Conga-Conga la sezione dei fiati tendeva a confliggere con la sezione ritmica, in Chili con Conga ha luogo invece una completa integrazione: sebbene al gruppo melodico sia concesso un ruolo esiguo, è avvertibile l'operato di una mano esperta nell'uso degli staccato e negli attacchi percussivi, risultando in una chiarezza strutturale che permette la percezione di ogni singola e diversa linea ritmica e concedendo perciò alla sezione di fiati di avvantaggiarsi dell'impulso ritmico.


L'UOMO VISIBILE - Parte Quinta

E se Gaillard con His Flat Floot Floogie Boys, in Matzo (Matzoh) Balls del 1945, illustra alcune delicatezze della cucina ashkenazita: Well, matzoh balls, gefilte fish/ Best ol’ dish I ever, ever had/ Now matzoh balls and gefilte fish/ Makes you order up an extra dish/ Matzoh balls, gefilte fish/ Really, really, really very fine,/ Now you put a little horseradish on it and make it very mellow/ Because it really knocks you right on out., Calloway, l'11 dicembre 1947, percorre una simile strada in Everybody Eats When They Come to My House: Have a knish, Nishe/ Have a bagel, Fagel/ Have an hors d’oeuvrey, Irvy. E' assai probabile che l'uso dello yiddish sia servito a Calloway come ulteriore strumento per arricchire l'invenzione dadaista del vernacolo africano-americano, con i suoi tratti ambigui e distortamente ironici, creativi nell'articolare un argot incomprensibile per i bianchi e, perciò, fondante per l'identità degli africano-americani: diventa ironico, in qualche modo, “sottrarre” termini a dei bianchi ché tali non sono e che perciò a lungo sono rimasti estranei ed incomprensibili all'America bianca, per rendersi ancora più criptici alla stessa America. Quell'America che nell'alterità degli africano-americani trovava motivo di rifiuto e che ora si trova ad affrontare proprio quell'alterità, mai disciolta e sempre più evidenziata e sottolineata, come base identitaria. D'altronde, Calloway emerge e s'impone in quella Harlem che viene definita la Mecca of the New Negro, dopo che la Harlem Renaissance ha stabilito, nelle parole di Henry Louis Gates e Nellie McKay (The Norton Anthology of African American Literature, Norton, New York 2004), the irresistible impulse of blacks to create boldly expressive art of a high quality as a primary response to their social conditions, as an affirmation of their dignity and humanity in the face of poverty and racism. Divenuto il più acclamato performer africano-americano negli Stati Uniti, Calloway lascia un'impronta tutt'altro che trascurabile nell'evoluzione del modernismo americano e nell'immaginario sia bianco che nero-americano. La miscela fra immaginifico scat, vernacolo jive ed effetti strumentali inusitati (e spesso prelevati di peso dal jungle-style ellingtoniano), inserita in un contesto che, nel recupero della molteplicità di linguaggi della Diaspora africana in America, evoca gli aspetti più “oscuri” e ambigui di Harlem, non solo esercita un'irresistibile attrazione sul pubblico bianco (secondo una strategia probabilmente ideata da Mills), ma delinea un nuovo percorso verso e attraverso la modernità: una sub-cultura da giungla urbana che, per quanto radicata nelle tradizioni popolari africano-americane, conduce alla più modernista delle arti africano-americane, il be bop.

 

TERZA DIGRESSIONE

What about those three boys, coming now along the platform, tall and slender, walking stiffly with swinging shoulders in their well-pressed, too-hot-for-summer suits, their collars high and tight about their necks, their identical hats of black cheap felt set upon the crowns of their heads with a severe formality above their hard conked hair? It was as though I'd never seen their like before: Walking slowly, their shoulders swaying, their legs swinging from their hips in trousers that ballooned upward from cuffs fitting snug about their ankles; their coats long and hip-tight with shoulders far too broad to be those of natural western men. (Ralph Ellison, Invisible Man) I giovani africano-americani che il protagonista del romanzo ellisoniano vede avvicinarsi indossano degli zoot suit, un abito la cui foggia irrompe nella coscienza degli americani nell'estate del 1943 quando, in più città americane, fra cui Detroit, Los Angeles e New York, gruppi di militari di leva armati aggrediscono -con la tacita complicità delle forze dell'ordine- e privano dei vestiti i giovani africano-americani e messicano-americani colti nelle strade ad indossare i provocatori zoot suit che, per il loro dispendio di stoffa, infrangevano il divieto imposto nel marzo 1942 dal War Production Board che, in previsione di misure di razionamento imposte dalla Seconda Guerra Mondiale, esigeva un taglio dell'oltre il 26% sull'utilizzo di materiali tessili. Poiché gli zoot suit continuavano a essere prodotti, clandestinamente, per la clientela giovanile africano-americana e messicano-americana che li indossava come esibizione della propria alterità identitaria, il capo di vestiario veniva ad assumere una valenza non solo trasgressiva, ma di sfrontata rivendicazione razziale e di manifesto antipatriottismo. L'11 giugno 1943, il New York Times può additare alla società americana il presunto autore del peccato originale: Clyde Duncan, un inserviente di Gainesville, Georgia, che nel febbraio 1940 si rivolgeva ad un meravigliato sarto locale ordinandogli un completo (per un costo di $33,50) la cui giacca doveva essere di 37 pollici di lunghezza (circa 94 centimetri) ed i cui pantaloni dovevano essere larghi 26 pollici (66 centimetri) alla coscia e 14 (circa 35 centimetri e mezzo) alla caviglia. Lo stesso sarto, fattosi realizzare il completo da una ditta di Chicago, fotografava il suo soddisfatto e abbigliato cliente, inviandone il ritratto ad una pubblicazione come Men's Apparel Reporter (l'annuncio dello “scoop” recitava: "Exclusive Style Flash,” - “The newest model known in South Georgia as the Killer Diller […] coat length 37 inches, button top two […] 26-inch knees […] 14-inch bottom, requiring shoehorn to get your foot through). L'inusitato capo d'abbigliamento provocava inizialmente solo divertita meraviglia, trasformatasi poi in costernazione quando esso iniziava a dilagare presso tutte le comunità africano-americane fino ad Harlem. Secondo il reporter del New York Times, più che un colpo d'ingegno si sarebbe trattato dell'imitazione degli abiti di scena, ispirati alla Guerra di Secessione, indossati da Clark Gable nei panni (è il caso di dirlo) piuttosto ambigui e non particolarmente moderni di Rhett Butler in Via col vento, presentato nei cinema della Georgia nel dicembre 1939). Per quanto fosse difficile attribuire ad un ignaro ragazzo del cuore della Georgia la responsabilità morale di avere provocato le sommosse del 1943, gli zoot suit diventano un sinonimo della negritudine. Altri commentatori, fra cui Julius J. Adams del quotidiano africano-americano Amsterdam News, facevano risalire la genealogia di tali abiti, di ben esoterica eleganza e difficili da indossare senza avere un naturale rifiuto della goffaggine, al Duca di Windsor, ex-Edoardo VIII d'Inghilterra, che già negli anni Trenta dettava legge per quanto riguardava l'eleganza fra i giovani di New York e Chicago, con i loro cappelli a tesa larga, lunghi cappotti, camicie e calze coloratissime, pantaloni dalle fogge più originali. Alludendo a un recente viaggio del Duca nelle Bahamas, dove egli avrebbe espresso ilarità di fronte ad alcuni lavoratori locali con i loro zoot suit, Adams commenta il 29 maggio 1943: What the reporters seem to have forgotten and probably didn't know and what the Duke of Windsor would like to forget is, that he, as Prince of Wales, wore the first, and is truly the father of the present-day Zoot Suit. Persino nella diversità di “ricostruzioni storiche” emerge lo iato esistente allora fra il mondo bianco e quello africano-americano: la nascita dello zoot suit fa emergere con chiarezza il nuovo atteggiamento della gioventù africano-americana sullo sfondo della Seconda Guerra Mondiale. D'altronde, come scrive il protagonista di Invisible Man: It was as though by dressing and walking in a certain way I had enlisted in a fraternity in which I was recognized at a glance – not by features, but by clothes, by uniform, by gait. Lo zoot suit, dunque, era parte di un “aspetto totale” che non includeva solo vestiario e accessorî, ma anche la pettinatura e il portamento. Nella sua autobiografia, Malcolm X descrive il suo entusiasmo all'acquisto, a quindici anni, del suo primo zoot suit e l'importanza, una volta indossatolo, di “darsi un tono”: I was measured, and the young salesman picked off a rack a zoot suit that was just wild: sky-blue pants thirty inches in the knee and angle narrowed down to twelve inches at the bottom, and a long coat that pinched my waist and flared out below my knees. As a gift, the salesman said, the store would give me a narrow leather belt with my initial 'L' on it. Then he said I ought to also buy a hat, and I did - blue, with a feather in the four-inch brim. Then the store gave me another present: a long, thick-lined, gold plated chain that swung down lower than my coat hem. I was sold forever on credit. … I took three of those twenty-five cent sepia-toned, while-you wait pictures of myself, posed the way 'hipsters' wearing their zoots would 'cool it' - hat angled, knees drawn close together, feet wide apart, both index fingers jabbed toward the floor. The long coat and swinging chain and the Punjab pants were much more dramatic if you stood that way (The Autobiography of Malcolm X: As Told to Alex Haley, Random House, New York 1964). Il termine zoot significa qualcosa di fatto o indossato in uno stile esagerato: l'esagerazione è, d'altronde, la chiave di accesso per la comprensione degli zoot suiters. Lo zoot suit conferiva una “visibilità” impossibile da celare, un risultato non ignoto agli africano-americani, spesso inclini a dotarsi di un'apparenza inconfondibile e, comunque, lontana dai canoni comportamentali bianchi. In questo caso, è il contesto a cambiare: indossare uno zoot suit è ormai un atto trasgressivo troppo radicale ed evidente, perché possa passare sotto silenzio. E' un atto anti-americano. Che però viene rivolto anche contro la borghesia africano-americana che da tempo si sforza di integrarsi e che, non casualmente, avrà nei confronti della nuova moda un atteggiamento estremamente critico. Fra gli africano-americani sono soprattutto i giovani e i musicisti a indossare lo zoot suit. Nel Nord e nel Sud, tale abbigliamento viene allora associato al jitterbug e al lindy hop. Come ricorda un testimone dell'epoca, gli zoot suiters were guys who could really dance. Most guys who went to dances had them on. [They liked] swing music, very fast music, con cui mettere in adeguata evidenza i propri abiti sulla pista da ballo (Shane White e Graham J. White, Stylin': African American Expressive Culture from Its Beginnings to the Zoot Suit, Cornell University Press, 1998). All'interno di una cultura di protesta e resistenza, fu più facile per i musicisti di jazz adottarne anche i simboli esteriori. Nella sua autobiografia, Dizzy Gillespie ricorda di avere indossato drape suits like everyone else. [...] It was beautiful […] I became pretty dandified, I guess


L'UOMO VISIBILE - Parte Quarta

 

L'agente ed editore di Cab Calloway, nel momento dell'ascesa e definitiva affermazione dell'orchestra, è Irving Mills, allora anche agente di Duke Ellington e di molti altri artisti di fama (soprattutto, sebbene non solo, africano-americani), ebreo originario di Odessa. Il rapporto fra Calloway e Mills è curioso: insieme compongono numerose pagine, fra le quali Minnie the Moocher; se è vero che, soprattutto in relazione alle composizioni di Ellington, è lecito dubitare delle doti compositive di Mills, il cui nome come co-autore probabilmente appariva soprattutto per garantirsi una parte degli introiti editoriali, nel caso di Calloway è indiscutibilmente avvertibile un “sapore” yiddish che si annida nei melismi, negli estatici vocalizzi ascensionali e che assume, non di rado, tratti parodistici, una sottile ironia che si fa beffe dei minstrel di origine ebraica come Al Jolson, Sophie Tucker, Eddie Cantor, per quanto il minstrelsy o il coon shouting ebraico blackfaced dimostrasse un acuto interesse per il mondo africano-americano che poi sfociò nella partecipazione intensa e appassionata della minoranza ebraica americana alle lotte per i diritti civili. Curiosamente, in un periodo durato almeno sino alla prima decade del Novecento - in cui gli immigrati di origine ebraica venivano identificati come “orientali” o, addirittura, “di colore”- la partecipazione al minstrelsy, come raccontava la stessa Sophie Tucker (Armond Fields, First Lady of Show Business, McFarland & C., Jefferson, North Carolina, 2003), serviva per dimostrare la propria “diversità” rispetto alla popolazione africano-americana: I'd wave to the crowd to show I was a white girl. Altresì, il minstrelsy ebraico, per quanto blackfaced, tendeva non di rado ad esercitare un'aggressiva ironia più verso la stessa popolazione ebraica che verso quella africano-americana (commentava Jake Benny: You don’t hate a race when laughing with it. […] During vaudeville [...] often the people who were being ridiculed most enjoyed the kind of ethnic humor aimed at their own group, cit. in Lawrence J. Epstein, The Haunted Smile: The Story of Jewish Comedians in America, Public Affairs, New York 2000), come stavano a dimostrare spettacoli di Al Jolson come “The Hebrew and the Cadet” o i personaggi ebraici di Abe Potash e Mawrus Perlmutter, virulentemente parodizzati da Montague Glass. Ironizzando sulla popolare canzone “My Yiddishe Mame”, Eddie Cantor proclamava: All the mammies they call divine/Come from below the Mason Dixon Line (cit. in Eddie Cantor con Jane Kesner Ardmore, Take My Life, Doubleday, Garden City, NY, 1957). La storia dell'entertainment americano ha da tempo delineato la complessa vicenda dei rapporti fra artisti e agenti ebrei ed africano-americani, una vicenda spesso contrassegnata da sentimenti ambivalenti, da scambi di reciproche accuse, soprattutto in coincidenza con la più marcata ideologizzazione delle masse africano-americane a partire dall'operato di Malcolm X e con il marcato sviluppo economico della minoranza ebraica negli Stati Uniti (e, dunque, con una ben minore “condivisione” delle sorti degli africano-americani). Così, per un Louis Armstrong che addirittura ostentava la sua ammirazione per gli ebrei, indossando una Magen David (stella di David) e persino sosteneva che lo scat gli fosse stato suggerito dall'ascolto del davnen (la preghiera in sinagoga), si ricordano gli acidi commenti di Thelonious Monk sullo sfruttamento degli artisti di colore da parte del manageriato ebraico; in tale ambito, il commento di Cab Calloway è in linea con il personaggio: There’s bad in every group. You can’t blame the whole group for what one or two do: that’s a shitty way to treat people (cit. in Jack Gottlieb, Funny, It Doesn't Sound Jewish, SUNY Press, New York 2004). Proprio la sigla di Cab Calloway, Minnie the Moocher, assume, nel corso delle varie rivisitazioni della composizione compiute da Calloway, vesti sempre più melismatiche ed ebraiche, tant'è che nella “incriminata” versione del 18 dicembre 1933, il celebrato mantra Hi-de-ho diventa un prolungato, singhiozzante, ascensionale Oy, yoy, yoy, yoy, yoy, yoy. Nel 1937, un duo africano-americano di vaudeville, Johnny & George, presenta all'Apollo Theatre di Harlem una canzone yiddish, insegnata loro da un'icona della gastronomia ebraica, Jennie Grossinger, proprietaria di un resort nelle Catskill Mountains: Bay Mir Bistu Sheyn (o Bei Mir Bist Du Schoen), inizialmente applauditissima dal pubblico africano-americano, diventa un successo nazionale - soprattutto grazie alla versione datane dalle Andrews Sisters e rivisitata da Sammy Cahn e Saul Chaplin - e porta all'attenzione del pubblico americano la cultura musicale ebraica e le sue nuove diramazioni. Non sono pochi, in quel periodo, gli artisti africano-americani che, oltre a collaborare con artisti ebrei (basti pensare all'orchestra di Benny Goodman o a quella di Artie Shaw), interpretano musiche di derivazione ebraica, da Chick Webb a Slim & Slam, Mildred Bailey, Barney Bigard. In tale contesto, Irving Mills e Buck Ram creano, nel 1938, Utt-da-zay (The Tailor's Song), che Calloway incide il 17 luglio 1939: rielaborazione di un vecchio canto popolare ebraico, in cui si mima e compiange il lavoro di un sarto, costretto a lavorare molto e monotamente senza grandi guadagni (la versione originale riporta: Ot azoy neyt a shnayder/Ot azoy neyt a gut!: Così è che il sarto rammenda/Così è che il sarto cuce così bene!), nell'interpretazione di Calloway, che trasforma l'ironico Ot azoy, “così è”, in utt-da-zay, diventa inizialmente uno sberleffo ai vezzi interpretativi démodé di Al Jolson (con cui Calloway aveva da poco lavorato nel film The Singing Kid), per poi trasformarsi nella parodia di una preghiera cantoriale e, infine, in un'ovazione swing al sarto ebreo di Calloway....

My mother used to sing to me

A haunting little melody

Nobody knows where it came from

Or where it was composed ....

 

Utt-da-zay sings the tailor

As he fashions pretty clothes

Utt-da-zay sings the tailor

As he sews and sews and sews

 

He’s as busy as a bee

Making lovely finery

That my baby loves to wear

When I take her to the fair

 

Utt-da-zay sings the tailor

All it means is “that’s the way”

When I buy the things he made her

Says the tailor “utt da-zay”

Visto l'immediato successo, pochi mesi dopo, il 20 novembre, Calloway incide Abi Gezunt (anche conosciuta come A Bee Gezindt e con tale titolo incisa in quegli anni anche da Mildred Bailey), pagina scritta da Harry Nemo ed in cui Calloway esercita ancora una volta la sua pirotecnica inventiva lessicale, sposando il vernacolo hepster -che egli tanto stava contribuendo a creare (e contribuendo così a definire identitariamente il Nuovo Africano-Americano, sempre più intenzionato a distinguersi dai bianchi e a valorizzare non solo le proprie tradizioni, ma il loro costante e creativo rinnovamento) e che tanto avrebbe influenzato gli hipster del be bop- con l'yiddish, facendo uso di una tipica interpolazione, Abi Gezunt, resa popolare dall'attrice di teatro Molly Picon:

I’m hip de dip, a solid sender,

A very close friend to Mrs. Bender,

Bender, shmender, abi gezunt,

I’m the cat that’s in the know!

Un'altra versione invece recita:

I’m hinky-dink, a solid sender

A very close friend to Mrs. Bender

Bender, schmender, a bee gezindt

I’m the cat that’s in the know.

Il 3 novembre 1941 Calloway incide, ancora con la collaborazione di Buck Ram, Nain Nain (Nein Nein), una sorta di ironica rielaborazione di My Yiddishe Mamme. Lo stesso Calloway aveva inciso, il 15 maggio del 1940, una sua versione di Who's Yehoodi? (o Who's Yehudi?), canzone scritta da Matt Dennis e Bill Seckler che, oltre a inserirsi nella Jewish craze, allude alla partecipazione del celebre violinista ebreo Yehudi (nome che in ebraico sta per “ebreo”) Menuhin ad una popolare trasmissione radiofonica dell'attore comico Bob Hope, in cui la spalla di Hope, Jerry Colonna, avrebbe ironicamente chiesto in continuazione “Who's Yehudi?”. Lo stesso Colonna avrebbe poi utilizzato più volte la gag, anche in occasioni in cui Menuhin non era presente: l'espressione diventava così parte dello slang degli anni Trenta per indicare una persona misteriosamente assente:

Someone please lend me a hand

Solve this mystery if you can

If he’s mice or if he’s man

Who’s Yehoodi?

 

G-man Hoover’s getting moody

Got his men on double-duty

Trying to find out who’s Yehoodi

Who’s Yehoodi!

 

The little man who wasn’t there

Said he heard him on the air

No one seems to know from where …

But who’s Yehoodi?

Melismi cantoriali sono presenti anche in un'altra composizione di Calloway, The Hi-De-Ho Man, incisa il 3 febbraio 1947. Questo non significa che l'artista s'identificasse in modo particolare con la cultura ebraica, né che degli ebrei egli conservasse sempre amabili ricordi. Anzi, nella sua biografia, egli ricorda come, dopo una lunga ed estenuante tournée, Mills gli avesse ceduto per una vacanza la sua villa al Lido Beach Resort di Long Island: l'arrivo di una famiglia di colore pare non venisse salutato con grande felicità dai vicini, tutti ebrei, di Mills.

Slim Gaillard, altro autore africano-americano ad avere avuto una profonda frequentazione della comunità ebreo-americana (aveva partecipato anche al trasporto clandestino di liquori, durante il Proibizionismo, con la Purple Gang della malavita ebraica di Detroit), ricorda che i suoi rapporti con agenti e proprietari di locali ebrei toccavano gli estremi del rispetto e dello sfruttamento. Sia Calloway che Gaillard hanno partecipato alla costruzione del jive-talk degli anni Trenta, che ha contribuito a rendere ulteriormente sofisticato ed inventivo (ed elusivo) il sempre più consciamente dadaista vernacolo africano-americano: autori, ambedue, di dizionari in parte dedicati alla propria creatività vernacolare (Calloway con lo Hepster’s Dictionary, Gaillard con il Vout-O-Reenie Dictionary), essi includono più vocaboli derivanti dall'yiddish, come hard spiel (una conversazione interessante) o ut-ta (sarto) da Utt-Da-Zay (That's the Way). In realtà, più ancora di Calloway, che rimane il più noto Afro-Yiddishist, è proprio Gaillard, nella sua frenetica bulimia lessicale, a fare maggiore uso dell'yiddish o di frammenti più o meno coscienti di cultura ebraica: un lavoro come Drei Six Cents, del 1945, riprende probabilmente l'incoraggiamento vocale all'acquisto di qualche ambulante ebreo che offre “tre al prezzo di sei centesimi”, e si conclude con un'onomatopea che risulta in un yiddish inventato: gibben gelso, gibben valso (lo stesso accade in una composizione come Vol Vist du Gaily Star). Non meno significativa è l'ode al gefilte fish e ai bagel espressa in Dunkin' Bagel (1945, con Dodo Marmarosa, Tiny Brown e Zutty Singleton), così come Meshugana (o Mishugana) Mambo, del 1953, combina yiddish e ritmi caraibici (Here’s a dance/You can learn at a glance/Filled with charm and romance/Meshugana Mambo) e sembra anticipare la commistione fra musica ebraica e tradizione latinoamericana resa popolare da un pianista ebreo come Irving Fields a partire dal 1959 con incisioni quali Bagels & Bongos. La versione che Gaillard e Slam Stewart offrono di Bei Mir Bist du Schoen, dall'inizio rapsodico in stile simil-zigano, trasforma i versi della composizione secondo i canoni del dadaismo nero. Così:

Bei mir bist du schoen, please let me explain

Bei mir bist du schoen means you're grand

Bei mir bist du schoen, again I'll explain

It means you're the fairest in the land

 

I could say bella, bella, even say wunderbar

Each language only helps me tell you how grand you are

I've tried to explain, bei mir bist du schoen

So kiss me, and say you understand

si trasforma in:

By mir, bist du spaghetti

By me, bist du beef stew

By mir, bist du pork chops

With plenty gravy.

I could say “gefilte fish,”

But I’ll take some orange stew

Give me some ice cream pie

With plentiful good

Baked potato pie.,

comprendendo anche un'allusione ben poco kosher ai pork chops...

 


L'UOMO VISIBILE - Parte Terza

 

II.

Nel corso dei primi anni Trenta il repertorio dell'orchestra si arricchisce di pagine come Creole Love Call, Mood Indigo, The Levee Low Down, Black Rhythm, Kickin' the Gong Around, Yaller, The Viper's Drag, Six or Seven Times, senza però raggiungere il livello di altre orchestre africano-americane coeve, soprattutto per la scarsa inclinazione di Calloway a concedere ancora più ampio spazio ai suoi solisti (e ne dispone di eccellenti, per quanto sottovalutati dallo stesso leader, come i trombettisti Reuben Reeves e Lammar Wright, il clarinettista e contraltista William Thornton Blue, il tenorista Andrew Brown, efficace anche al clarinetto basso, il pianista Bennie Payne, il trombonista Harry White, il batterista Leroy Maxey) e per certi tratti esecutivi arcaici (il già menzionato uso della tuba al posto del contrabbasso) che vulnerano la fluidità del respiro orchestrale e che non valorizzano gli arrangiamenti efficaci, ma non sempre brillanti, di Walter Thomas. Ciononostante, nessun'altra compagine dell'epoca, fatta salva l'orchestra di Bennie Moten con Jimmy Rushing, può vantare un tale livello di sottigliezza interpretativa a livello vocale; basti ascoltare il canto senza parole in Viper's Drag, la cui ancestrale visceralità sembra rispondere alle parole di Frantz Fanon: Ogni popolo colonizzato, cioè ogni popolo in cui si sia instaurato un complesso di inferiorità a causa dell’avvenuta distruzione dell’originalità della cultura locale, é posto di fronte al linguaggio della nazione civilizzatrice, cioè della cultura metropolitana. Il colonizzato si allontanerà tanto maggiormente dalla “foresta” che gli è propria, quanto più avrà fatto suoi i valori culturali della metropoli. Sarà tanto più bianco quanto più avrà rigettato la sua nerezza, la sua “foresta.” Così, in Yaller (12 novembre 1930), Calloway, che pure è disinibito intrattenitore, sa trovare accenti inequivocabilmente drammatici per descrivere la condizione dei cosiddetti “mezzosangue” (yaller = yellow), spesso penalizzati, nell'ambito di una società incancrenitasi nella reciproca ostilità razziale, dai diversi gruppi etnici di appartenenza:

 

Dark folk, white folk, but never a hand

They say to this man

"You're yaller, you're yaller

You're yaller, you're just a yaller"

Black folk, white folk, I'm learning a lot

You know what I am, I know what I'm not

Ain't even black, I ain't even white I ain't like the day and I ain't like the night

Feeling mean, so in between I'm just a high yaller

Ain't even bad, I ain't even good I don't understand and I ain't understood

Not a friend sticks to the end

When you're yaller

Take me to a church and make me pray

Make me sing a psalm there

You better leave my soul in a crude cafe

I don't even belong there

Oh Lord, can't you make a sinner a saint

Why did you start me but run out of paint

Pass me by, a no count yellow man

Lord only knows, I'm trying to rest

I want to be down with a load on my chest

Make my bed, wish I were dead

A yaller man

Quanto l'orchestra di Calloway possa rendere è però lampante in lavori come Some of These Days (23 dicembre 1930), Black Rhythm (11 giugno 1931), You Rascal, You (23 settembre 1931), Without Rhythm (18 novembre 1931), The Scat Song (29 febbraio 1932), in cui l'efficacia del canto si sposa ad un meccanismo orchestrale definitivamente messo a punto (nel frattempo, è subentrato come arrangiatore Harry White, dotato di un gusto impeccabile e capace di creare sofisticati e sontuosi impasti orchestrali) mentre la qualità interpretativa è pari alla straordinaria capacità dell'intrattenitore: superbo controllo dell'emissione vocale- sia come baritono che come tenore e nell'uso del sovracuto e del vibrato-, varietà timbrica, intensa espressività (si ascoltino interpretazioni come Stardust, I'll Be Around o My Gal), fertilissima inventiva sillabica, senso ritmico capace di innumerevoli sfumature. L’astuto primitivismo di facciata essenzialmente cosmopolita e capace di fare uso dell'intero spettro della tradizione musicale africano-americana sembra echeggiare in qualche modo il pensiero di Claude McKay: The Negro must get the warmth, color, and laughter out of his blood, else the white man will sneer at him and treat him with contumely. Happily the Negro retains his joy of living in the teeth of such criticism; and in Harlem, along Fifth and Lenox avenues, in Marcus Garvey’s hall with its extravagant paraphernalia, in his churches and cabarets, he expresses himself with a zest that is yet to be depicted by a true artist, da "Liberator" 4, Dicembre 1921). I legami di Calloway con l'entertainment (un termine non casualmente ambiguo), il suo porgersi in modo flamboyant, i suoi vezzi e frizzi (spesso fraintesi, per quanto frutto di una fisicità teatrale tutta africano-americana), il suo scat furibondo ed espresso come fosse il risultato di una sindrome di Tourette, il suo approccio spesso venato di sentimentalismo (un peccato ben di rado perdonato agli interpreti africano-americani, e verrebbe da chiedersi il perché, se non sia frutto di un ennesimo stereotipo) hanno svalutato il suo ruolo di interprete creativo e messo in luce soprattutto la sua teatralità apparentemente effimera. La sottovalutazione di Calloway come musicista è, in effetti, incomprensibile: basterebbe ripercorrere con attenzione gli anni più fertili della sua carriera, soprattutto tutti gli anni Trenta, per incontrare lavori memorabili: Bugle Call Rag (23 settembre 1931), You Can't Stop Me From Lovin' You (del 12 ottobre 1931, ricolmo di arguti giochi di parole ed esempio di un vero e proprio polistilismo che sa condensare in un'unica formulazione linguistica una molteplicità di influenze), You Dog (12 ottobre 1931), Ain’t Got No Gal in This Town (21 ottobre 1931, esempio di suberbo controllo vocale di più registri espressivi, dall'orchestrazione di sontuosità ellingtoniana), Between the Devil and Deep Blue Sea (21 ottobre 1931, altro esempio di sfrenata inventività sillabica), la già citata The Scat Song (in cui rifulge un'orchestra compatta, perfettamente rodata ed in grado di fare uso disciplinatissimo dei suoi solisti), The Man From Harlem (30 novembre 1932, esempio illuminante, come fa notare Gunther Schuller, di perfetta integrazione fra voce e orchestra). Tutte pagine che indicano la maturità di un interprete ormai protagonista di un Black Swing sempre più in evoluzione, grazie anche ad una compagine orchestrale che si va arricchendo di solisti di valore, come il clarinettista, contraltista e baritonista Eddie Barefield (già presente in un'incisione del 7 giugno 1932 come Dinah), il trombettista Doc Cheatham (lo si ascolti in I’ve Got the World on a String, del 9 novembre 1932) e il contrabbassista Al Morgan. Rimane inalterata la caratteristica tipica di ogni formazione guidata da Calloway: l'assenza di un preciso stile orchestrale originale, tratto ineludibile per compagini piegate alle esigenze espressive del leader, del suo canto e della sua filosofia interpretativa, per quanto sempre più sofisticata e nuancée (a tal proposito rimane indiscutibile il valore di una pagina del 18 settembre 1933, Evenin', scritta e superbamente arrangiata da Harry White: Calloway raggiunge la raffinatezza espressiva e drammatica del più maturo interprete di lieder, con un'intensità sentimentale che arricchisce una vera e propria narrazione teatrale sottolineata dalla tromba di Doc Cheatham e punteggiata dalla celesta di Bennie Payne). In quegli anni, non casualmente, nessuna orchestra incide più frequentemente di quella di Calloway, e nessuna è più lautamente pagata: 7000 dollari settimanali, cifra mai raggiunta dai suoi più diretti concorrenti: Louis Armstrong, Fats Waller, Chick Webb, Duke Ellington, Jimmie Lunceford.

Il 18 dicembre 1933 Calloway torna a incidere Minnie the Moocher, in una versione a lungo rimasta sconosciuta per quanto straordinariamente efficace sia per il canto del leader, con i suoi estesi glissandi, che per la veste orchestrale ricca e inusitata per l'uso originale di chitarra, pianoforte e vibrafono, sorta di epitome estetizzante di un'epoca che si avvia, ancora inconsapevolmente, verso il tramonto. Nei varî refrain, infatti, Calloway inserisce delle linee inequivocabilmente cantoriali, di derivazione ebraica, un fatto che turba i responsabili della casa discografica, timorosi di urtare alcune suscettibilità.

 

SECONDA DIGRESSIONE

L'epica del jazz ricorda la corrente migratoria che portò numerosi africano-americani dal sud degli Stati Uniti fino a Chicago; nel frattempo, un'altra migrazione di minore entità ma di non minore significanza aveva luogo a New York, dall'East River, attraverso tutta la città, fino a Tin Pan Alley e Broadway. Iniziata verso il 1890, tale emigrazione di individui e musiche comporta il progressivo spostamento di Tin Pan Alley, prima dalla East 14th Street, nei pressi di Union Square, alla West 28th Street, poi alla 50th Street e al nuovo theatre district: larghissima parte degli autori musicali che partecipano al progressivo mutamento di Tin Pan Alley sono ebrei. Si affiancano a quegli autori africano-americani (come, per citarne solo alcuni, Will Marion Cook, Ernest Hogan, Chris Smith, Matthew Bivens, Irving Jones, Al Johns, Bob Cole) che, per quanto conosciuti a Tin Pan Alley, concentrano la loro creatività in quella Black Bohemia che sorgeva verso la West 54th Street e che poi si sarebbe trasferita verso nord, ad Harlem, quartiere che prima della Prima Guerra Mondiale vantava una cospicua popolazione ebraica. Sarebbe impossibile affermare che sia esistito un melting pot fra ebrei e africano-americani, altrettanto impossibile negare che esistesse una sorta di collaborazione, nella lotta per la sopravvivenza e nello scambio di creatività, fra le due comunità. E se Langston Hughes, in Fine Clothes for the Jew, vede gli africano-americani come vittime degli ebrei, in America egli unisce le due comunità:

Little dark baby,

Little Jew baby,

Little outcast,

America is seeking the stars,

America is seeking tomorrow.

You are America.

I am America

America - the dream

America ¬ the vision

America ¬ the star-seeking I.

La stessa partecipazione di autori ed interpreti ebrei come Al Jolson, Eddie Cantor e Sophie Tucker al minstrelsy (di cui, peraltro, esisteva anche una vena anti-ebraica, ben rappresentata dall'attore Frank Bush, che si autodefiniva “the Jew comic” e che, avvolto in una palandrana nera, il viso orlato da una folta barba, dava vita allo stolido e avido personaggio del commerciante di stoffe Solomon Moses, solito intonare:“I’m a Bully Sheeny Man!”) è stata spesso intesa come una sorta di ammirata appropriazione culturale: si ricorderà, ad esempio, il caso di Milton “Mezz” Mezzrow, clarinettista ebreo che per tutta la vita si accostò alla negritudine nella precipua volontà di arricchire la propria ebraicità. Ciononostante, annunciando il suo ritiro dalle scene in blackface, Sophie Tucker commentava: We all sprang from the same source, the same origin. We were all swept to the shores of this country on the same tidal wave of immigration, the same flight from prejudice and persecution. All our stories are pretty much the same.

Già nel 1923, una pubblicazione rivolta alla comunità ebraica come Forvertz riconosceva: if one is talking about American music today, one is talking out Negro music. Lo stesso quotidiano, a proposito di un concerto di Paul Robeson, usava termini espliciti: the cry of an oppressed people, […] the cry of an insulted and driven race (Jeffrey Melnick, The Right to Sing the Blues: African Americans, Jews, and American Popular Song, Harvard University Press, Cambridge, 1999). E se è indubbio e cospicuo il debito contratto da molti autori ebrei nei confronti di artisti africano-americani, anche il processo inverso permetterebbe di citare numerosi esempi, per quanto sia impossibile affrontare e approfondire in questa sede una materia così ricca quanto complessa (che, oltretutto, potrebbe essere liquidata come fece, in termini sbrigativi, J. D. Salinger, secondo Daphne Joyce Maynard: A lot of jazz is outright fraud. Charming, even richly evocative fraud on occasion. But don't kid yourself that these jazz musicians are in possession of some wonderful and otherworldly power beyond anything you and I can comprehend..., cit. in David Jaffe, Fascinating Rhythm: Reading Jazz in American Writing, Princeton University Press, Princeton 2006).


L'UOMO VISIBILE - Parte Seconda

PRIMA DIGRESSIONE

Betty Boop, il personaggio più popolare creato dai Fleischer Studios prima di essere soppiantata da Popeye e, infine, da Superman, è una tipica flapper, ispirata a Clara Bow e a Helen Kane, una disinibita, apparentemente sprovveduta ma ironica donzella della Jazz Age: le sue movenze sono languide e ammiccantemente erotiche, le gambe abbondantemente scoperte a lasciare intravedere una giarrettiera, l'eloquio petulantemente infantile. A parte un film di King Vidor dal cast interamente africano-americano come Hallelujah (1929), in cui brevemente appare Duke Ellington con la sua orchestra, è Betty Boop a introdurre il jazz nel mondo del cinema, inserendo nel suo mondo allusivo Louis Armstrong (nello straordinario I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You, del 1932), Don Redman (I Heard, 1933), Ethel Merman (Let Me Call You Sweetheart, 1930, Time On My Hands e You Try Somebody Else, 1932) e, soprattutto, Cab Calloway, presente in un'acclamata trilogia: Minnie the Moocher (1932), Snow White e The Old Man of the Mountain (1933). Ma l'inventiva dei fratelli Fleischer non si limita a fare uso del jazz come colonna sonora: nei loro cortometraggi gli stessi musicisti entrano a far parte dell'azione, contribuendo a creare un contesto che non è puramente cinetico e surreale e che non di rado ironizza sulle paure dell'uomo bianco. Minnie the Moocher prende l'avvio con una serie di immagini di Cab Calloway e della sua orchestra (ancora con l'uniforme di The Missourians) mentre eseguono St. James Infirmary, sviluppata secondo il modello di una pagina come Prohibition Blues: Calloway danza con delle movenze che, a loro volta, paiono tratte dal mondo dell'animazione (e che entreranno di diritto nella danza contemporanea africana-americana), prima che vengano introdotti il padre e la madre di Betty Boop presi in un'accesa discussione con la figlia perché Betty -doppiata dalla cantante Mae Questal- rifiuta di mangiare un manicaretto ebraico. Sia Otto, il padre, che la madre parlano con un marcato accento yiddish, lamentandosi che Betty non accetti di seguire le tradizioni, in una vaga parodia del film The Jazz Singer, in cui il personaggio principale, Jakie Rabinowitz, figlio di un cantore, preferisce agli usi sociali della famiglia il successo come cantante in localini malfamati. Come Rabinowitz, anche Betty Boop (con Mean to Me in sottofondo), punita dai suoi, abbandona la famiglia e scappa di casa:

They always, always pick on me;

They never, never let me be;

I'm so very lonely, awfully sad;

It's a long time since you've been glad. [Questo verso viene in realtà cantato dall'impronta delle sue labbra lasciate dal rossetto su di un fazzoletto]

But, I know what I'll do, bye 'n' bye,

I'll eat some worms and then I'll die,

When I'm gone, you wait and see,

They'll all be sorry that they picked on me!

Il mondo esterno, scandito dalle note di Minnie the Moocher (che ormai è una vera e propria sigla), non è però rassicurante e Betty viene trasportata in una dimensione onirica in cui deve misurarsi con la lascivia e il desiderio sessuale. Betty e il cane Bimbo entrano in una caverna vagamente uterina (peraltro, tutti i cartoon dei Fleischer in cui è protagonista Cab Calloway, si svolgono all'interno di antri oscuri), in cui incontrano un gigantesco tricheco dalle zanne e dalla coda ammiccantemente falliche che intona Minnie the Moocher con le sue allusioni erotiche (she was a red hot hoochie coocher) e outrées:

Folks, now here's the story 'bout Minnie the Moocher,

She was a red-hot hootchie-cootcher,

She was the roughest, toughest frail,

But Minnie had a heart as big as a whale.

[L'orchestra di Calloway gli fa eco in vesti di scheletri assisi al bancone di un bar]:

Ho-de-ho-de-ho-de-ho! Ho-de-ho-de-ho-de-ho!

[Gli scheletri bevono liquore che li colora in nero, per poi fuoriuscire, lasciandoli collassare]:

Hi-de-hi-de-hi-de-hi! Hi-de-hi-de-hi-de-hi!

[Spettri emergono dagli scheletri frantumati al suolo e fanno eco al canto]:

He-de-he-de-he-de-he! He-de-he-de-he-de-he!

[Bimbo guarda dentro ad un pozzo e si vede riflesso e triplicato]:

Ho-de-ho-de-ho! Ho-de-ho-de-ho!

She messed around with a bloke named Smoky,

She loved him though he was cokie,

He took her down to Chinatown,

He showed her how to kick the gong around. Showed her how to kick the gong around! [Gli orchestrali sono ora spettri rinchiusi in una cella. Calloway, carceriere fantasma, apre loro ed essi passano attraverso le sbarre.]

Hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi! Hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi!

[Calloway lega gli spettri a delle sedie elettriche.]

He-de-he-de-he-de-he-de-he-de-he-de-he!

He-de-he-de-he-de-he-de-he-de-he-de-he!

[Calloway innesca la corrente e gli spettri, mentre vengono fulminati, intonano il loro coro di risposta]:

Ho-de-ho-he-doddy-hay! Ho-de-ho-he-doddy-hay!

[Gli spettri rispondono flebilmente, mentre Calloway intona lamentosamente]:

Ho-de-ho-de-ho! Hi-de-hi-de-ho!

Now, she had a dream about the king of Sweden,

He gave her things that she was needin',

He gave her a home built of gold and steel,

A diamond car with a platinum wheel.

Mentre il tricheco si trasforma in una gatta spettrale letteralmente disseccata dai cuccioli che sta allattando, Calloway esegue uno scat:

Oh, skip-bop-doop-bop-lay-de-doo! Oh, skip-bop-doop-bop-lay-de-doo!

Skee-bop-de-google-eet-skee-bop-de-goat! Skee-bop-de-google-eet-skee-bop-de-goat!

Skeet-dot'n-dot'n-dot'n-dot'n-dottee-oh! Skeet-dot'n-dot'n-dot'n-dot'n-dottee-oh!

Hi-de-hi-de-ho! Hi-de-hi-de-ho!

Now, he gave her his townhouse and his racing horses,

Each meal she ate was a dozen courses;

She had a million dollars worth of nickels and dimes,

And she sat around and counted them all a billion times.

Il tricheco, non più in rotoscope, affronta Betty e Bimbo, mentre Calloway si lancia nell'ultimo, singhiozzante e strozzato ritornello:

Ho-de-ho-de-ho! Ho-de-ho-de-ho!

Hi-de-hi-de-hi! Hi-de-hi-de-hi!

Whoaaaaaaaaaaoh!

Tutti i personaggi, grazie al rotoscope, in cui il disegno viene applicato successivamente ad attori in carne ed ossa, si muovono come Calloway. Finalmente, Bimbo e Betty Boop, terrorizzati- e dalla paura si virano al negativo- fuggono dall'antro sulle note di una frenetica variante di Tiger Rag, Vine Street Rag (altra reminiscenza del repertorio di The Missourians), inseguiti da spettri e altre minacciose creature fantastiche: Betty torna al suo letto e strappa la lettera d'addio che vi aveva posato per i suoi genitori. Rimane visibile solo la scritta: Home, Sweet Home. Interpretato come un'allegoria del passaggio dall'infanzia alla pubertà, il cortometraggio ironizza sul timore sessuale che gli africano-americani e le loro tradizioni ispirano ai bianchi: non a caso, il confronto di Betty con la sessualità prende la forma di una creatura mutante che, a sua volta, scaturisce da un musicista jazz nero.

In Old Man of the Mountain i Fleischer usano un Cab Calloway in rotoscope in un lascivo inseguimento di Betty Boop all'interno di una caverna. Ancora una volta, il film inizia con le riprese di Calloway e dei suoi musicisti che eseguono Minnie the Moocher, prima che un leone, usando due conigli come pattini, irrompa in città annunciando che il Vecchio della Montagna è a caccia di prede. Nel panico, tutti fuggono meno Betty che, uscendo da un'agenzia turistica, chiede cosa accade. Una civetta, con la voce di Calloway, le risponde:

With a long, white beard and a crooked stare,/ He tramps along with the folks all scared;/ With a twinkle in his eye, he passes them by,/ The Old Man of the Mountain!/ Oh, he wears long hair and his feet are bare,/ They say he's mad as a grizzly bear,/ His cares are none and he fears no one,/ The Old Man of the Mountain!/ He talks with the bears when he's lonely,/ He sleeps with the sky for a tent,/ And he'll eat you up when he's hungry,/ And it wouldn't cost him a red cent!/ And he'll live as long as an old oak tree,/ He'll eat up fools like you and me,/ Oh, I often sigh and jump and cry/ At the Old Man of the Mountain!

Betty annuncia la sua intenzione di incontrare il Vecchio e si avvia verso la montagna. L'incontro iniziale ha forma di un duetto (in cui anche la voce del Vecchio, personaggio peraltro non africano-americano, è quella di Calloway):

Betty: You got to ho-de-ho

Vecchio: You got to hi-de-hi

Betty: You got to hi-de-hi

Vecchio: You got to he-de-he

To get along with me!

Betty: Yeah, man! How do?

Vecchio: You've gotta learn my song

Betty: I gotta learn your song

Vecchio: If you do me wrong

Betty: I'm gonna do you wrong.

Vecchio: You gotta kick the gong

To get along with me!

Il duetto si conclude bruscamente quando il Vecchio cerca di avvicinare Betty, che fugge. Nell'inseguimento, il Vecchio riesce ad afferrare un lembo del suo vestito, strappandoglielo di dosso. Il vestito si ribella e fugge dietro alla proprietaria, con cui si ricongiunge al riparo di un albero ma una radice tumescente erutta dal terreno e costringe Betty all'aperto. Prima che possa catturarla, il Vecchio viene aggredito dagli animali della foresta e messo in condizioni di non nuocere. L'intero lavoro è fitto di simbolismi sessuali, sottolineati ed evidenziati con ironia ammiccante dalla musica di Calloway. Quest'ultimo viene abbinato ancora a Betty Boop in Snow White, una versione piuttosto rimaneggiata delle vicende di Biancaneve: la malefica Regina apprende dallo specchio di non essere la più bella del reame a causa di Betty, che vive con i sette nani, versioni minime del Vecchio della Montagna. La trama originaria svanisce in fretta per lasciare spazio, ancora una volta, ad una serie di immagini sessualmente allusive: Betty viene inseguita, imprigionata in un blocco di ghiaccio, legata, completamente inarcata, ad un tronco d'albero. Koko il Clown, un partner abituale di Betty come il cane Bimbo, viene trasformato in uno spettro, il cui biancore allude agli abiti bianchi che già allora Calloway indossava in scena, e canta St. James Infirmary. In tutti e tre i cartoon dei fratelli Fleischer, Calloway assume le sembianze di una minaccia sessuale per la candida Betty: ciò contribuisce a creare per il musicista una visibilità inusitata e un personaggio pubblico particolare, ironicamente disinibito e capace di voltare a proprio favore gli stereotipi usualmente applicati agli africano-americani. L'Uomo (non più) Invisibile è perciò avvertito come manifesta minaccia, ben al di là del suo ruolo nel mondo dell'entertainment. Tant'è che nel 1945, Lloyd T. Binford, responsabile della commissione censoria di Memphis, annulla la partecipazione di Calloway a un film, perché trattasi di “nemico della salute pubblica, della sicurezza, della morale e del pubblico benessere” (cit. in Daniel J. Leab, From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Pictures, Houghton Mifflin, Boston 1974, pag.134). Le sequenze dal vivo di Calloway, con cui prendono avvio i cortometraggi dei Fleischer, e la tecnica del rotoscope, rendono gli spettatori acutamente coscienti e partecipi della peculiare personalità umana e scenica dell'artista, sessualmente minacciosa nei confronti del bianco candore di Betty. Ma altre ancora sono le allusioni fra le righe: perché, in realtà, Betty non è la tipica bianca americana, non è parte della società WASP, è -come i Fleischer- figlia di immigrati ebrei, dunque, come Calloway e come la musica di quest'ultimo, si pone ai margini dell'immaginario etnico americano e trova, proprio nei bianchi come il Vecchio della Montagna, degli antagonisti che desiderano compromettere la sua originaria innocenza. Betty, dunque, come il jazz e come Cab Calloway, viene strumentalmente avvertita in modo distorto (e, a questo punto, ma non è la sede idonea, si potrebbe esaminare il perché del ruolo dei disegnatori ebrei, dai Fleischer fino a Stan Lee, nella creazione di super-eroi che si elevano moralmente al di sopra della società americana, così come ben tratteggia Michael Chabon in un'opera letteraria quale The Amazing Adventures of Kavalier and Clay).


L'UOMO VISIBILE - Parte Prima

I.

Quando John Landis, in "The Blues Brothers", ripresenta alla memoria collettiva degli americani la figura di Cab Calloway, riscopre un'icona ormai mitica, per molti spettatori è poco più di un nome che sembra provenire dall'ambiguo passato dell'entertainment. Che Calloway abbia svolto un ruolo di rilevante importanza nelle vicende storiche dell'intrattenimento statunitense, è indiscutibile. Forse un rivoluzionario malgré soi, il cantante passato agli annali per una sorta di estatico mantra, Hi-De-Ho, si situa però ad un crocevia particolarmente trafficato: l'Harlem Renaissance, il modernismo americano, l'industrializzazione degli Stati Uniti dopo il Wall Street Crash, la difficile articolazione di una coscienza etnica americana, il passaggio dallo Swing al Be Bop, l'emergere sempre più spiccato di una coscienza politica fra gli africano-americani, il sovrapporsi di più influenze etniche e culturali nel faticoso e irrisolto melting pot statunitense. Cantante dalle doti fuori dal comune, capo-orchestra di grande intuito, personaggio flamboyant e, per così dire, “larger than life”, Calloway, consapevolmente o inconsapevolmente, afferma, anche fisicamente e verbalmente, l'esistenza di un nuovo modello di africano-americano. Non più l'Uomo Invisibile di Ralph Ellison, anzi un uomo che, dalle movenze all'abbigliamento alla retorica, è provocatoriamente molto "Visibile". Cabell “Cab” Calloway nasce il 25 dicembre 1907 a Rochester, New York, ma cresce a Baltimora. Nonostante un'inclinazione per il canto dimostrata già in giovane età (al liceo guida un quartetto vocale, i Baltimore Melody Boys, e suona la batteria), si iscrive alla Crane Law School di Chicago (è figlio di un avvocato, purtroppo caduto in depressione, e trascorre più tempo con il nonno, uomo assai più abituato alla strada che alla vita privata di una tranquilla borghesia). Proprio a Chicago s'è nel frattempo trasferita sua sorella Blanche, affermatasi nel campo del vaudeville dopo avere esordito nel 1921 con Noble Sissle e Eubie Blake: è lei -che lo presenta anche a Louis Armstrong- a incoraggiarlo a frequentare il mondo dello spettacolo, offrendogli una piccola parte al Loop Theatre in Plantation Days, rivista musicale ideata sull'onda del successo di Plantation Revue con Florence Mills in cui si alternano musicisti di rango come James P. Johnson, Darnell Howard, Wellman Braud nonché un ballerino acrobatico quale Archie Ware. Concluso questo primo ingaggio, Calloway si esibisce come cantante nell'Arabian Tent Orchestra e come intrattenitore al Sunset Cafe, dove presto assume la guida dei Marion Hardy's Alabamians: al gruppo, che suona anche al Merry Gardens viene offerto, nell'ottobre 1929, di partecipare ad una “battaglia musicale”, al Savoy Ballroom di New York, contro The Missourians, attrazione del locale, guidati dal sassofonista e cantante Lockwood Lewis che in precedenza, sotto la guida di Andy Preer, avevano lavorato a lungo presso il Cotton Club, sotto il nome di Andy Preer & The Cotton Club Orchestra). Musicisti di gran lunga più stagionati e preparati, i Missourians stracciano il gruppo di Calloway: a quest'ultimo però viene riconosciuta un'indiscutibile capacità come leader e cantante dalla eccezionale presenza scenica, il che gli vale ben presto la direzione del gruppo del Savoy. Sempre nel 1929, partecipa alla rivista musicale Connie's Hot Chocolate Revue di Fats Waller e Andy Razaf, a fianco di Louis Armstrong; l'anno dopo, su invito di Charles Buchanan, direttore del Savoy Ballroom, assume definitivamente la direzione di The Missourians: il gruppo, dopo pochi mesi, viene ribattezzato con il nome di Cab Calloway's Orchestra. Nell'estate del 1930, Duke Ellington, dominatore incontrastato del regno musicale del Cotton Club, lascia New York e si trasferisce a Hollywood con la sua orchestra per girare un film, Check and Double Check, a fianco del duo di vaudeville Amos & Andy: l'orchestra di Cab Calloway è chiamata per la sostituzione (ricorda lo stesso Calloway: Ero con il mio complesso in un localino su Broadway, il Crazy Cat Club, mi trovarono lì e mi chiesero di presentarmi il mattino dopo al Cotton Club...). Nel corso del restante 1930 l'orchestra diventa il complesso stabile del Cotton Club e per il cantante e leader si apre una stagione straordinaria - immediatamente segnata dal successo di una composizione come Minnie the Moocher - che durerà fino al 1948. La Cab Calloway's Orchestra si distingue subito per un particolare: è al servizio di un cantante, il che potrebbe, a primo acchito, sembrare riduttivo. Ma Calloway, innanzitutto, non è un cantante usuale: dotato di una varietà timbrica e di registri inconfondibile, capace di variare dal baritono al tenore e fino all'estremo del falsetto (tratto che diverrà caratterizzante), può vantare un approccio al canto affatto peculiare. Esso non è puramente vocale, piuttosto sembra acrobaticamente rifarsi all'enfasi strumentale dell'epoca e si integra compiutamente nel tessuto orchestrale: è “sporco”, si piega con duttilità e irridente sfrontatezza all'onomatopea, non arretra di fronte ad alcun artifizio espressivo, dall'urlo all'ululato (un tratto evidente sin dall'incisione di St. Louis Blues, del 24 luglio 1930), si fa forte di un immaginifico verbale -retaggio dell'influenza del vaudeville- che appare insensatamente innocuo e che invece si appresta a lasciare una traccia indelebile nell'immaginario politico africano-americano; soprattutto sa evocare la potenza evocativa della tradizione dei field holler africano-americani, attualizzandone l'empito drammatico in un contesto solo apparentemente ludico. La già menzionata incisione di St. Louis Blues, seppur immatura e marcata da una sorta di retorica mancanza di raffinatezza, (in quel periodo l'orchestra usava ancora la tuba al posto del contrabbasso, con un tocco di sapore arcaico), illustra una vocalità dall'intensità febbrile, capace di modernizzare una serie di arcaismi nel suo farsi strumento fra gli strumenti. Sin dalla nota tenuta per ben quattro battute con cui Calloway letteralmente irrompe sull'ordito iniziale della tromba e del trombone sordinati di R. Q. Dickerson e DePriest Wheeler, alla declamazione di un linguaggio che pare dadaista e inventato al momento (al punto da far apparire quasi surrealmente incongruo e troppo “educato” il contrappunto pianistico di Earres Prince) si evidenzia la fisicità di una voce che con il corpo si scambia vicendevolmente e continuamente i ruoli, con un virtuosismo che spinge anche il gruppo orchestrale a superarsi, come nel caso della cinetica versione, puramente strumentale, di Some of These Days (23 dicembre 1930). Allo stesso periodo risalgono pagine come Minnie the Moocher (23 dicembre 1930), con il suo affascinante e ipnotico ricupero dell'arcaico call-and- response, e St. James Infirmary (3 marzo 1931), presto divenute popolarissime e... visibilissime. Perché è la visibilità anche in senso concreto a caratterizzare il nuovo modello di africano-americano che Calloway incarna e divulga. E tale visibilità (già avviata grazie alla settimanale trasmissione radiofonica dal Cotton Club) passa, curiosamente (ma capitò anche a Louis Armstrong e a Don Redman) per i cartoni animati dei fratelli Max e Dave Fleischer, creatori di una fortunata serie denominata Talkartoons in cui, con la tecnica del rotoscope, i personaggi disegnati acquisiscono un'animazione di particolare realismo ed efficacia. Proprio l'Uomo Invisibile di Ellison, d'altronde, mentre guarda tre giovani africano-americani intenti a leggere dei fumetti, avverte il potere della mitologia dei cartoon: they might be the saviors, the true leaders, the bearers of something precious. […] What if history was not a reasonable citizen, but a madman full of paranoid guile and these boys his agents, his big surprise! His own revenge? For they were outside, in the dark with Sambo, the dancing paper doll; taking on the lambo […] running and dodging the forces of history instead of making a dominating stand.





W.A. Mozart: Le nozze di Figaro, K.492 - Overture
Antonio Vivaldi: Concerto in G minor, RV 577
Jean-Philippe Rameau: Suite from Dardanus
Joseph Haydn: Symphony No. 94 in G major
Chicago Symphony Orchestra
December 2, 1953

Alcune righe sul dimenticato Vladimir Gloschmann

Direttore sconosciuto a molti (salvo agli appassionati di Glenn Gould, con cui Golschmann collaborò alle incisioni dei concerti bachiani), Vladimir Golschmann probabilmente farà venire i vermi agli esegeti più ossessi del metoo e del politically correct, no, che dico, della filologia e delle historically performed performance: poverino, ai suoi tempi ci si turbava per altro, e la musica forse era meno rinchiusa nei decorati sacelli degli Happy Few (che ormai sono Happy Many) e ancora gettava uno sguardo attento alla società; in quegli strani tempi i conservatori non avevano ancora preso il posto, in taluni luoghi, dei seminari, con tutto ciò che tale sostituzione implica. Ebreo di origine russa (Il fratello, Boris, era un eccellente pianista, morto a Auschwitz) ma di educazione francese, Golschmann, direttore dei Balletti Russe di Diaghilev dopo Monteux e assieme a Ansermet, diresse a lungo negli Stati Uniti (qualcuno certamente lo ricorderà in talune incisioni di Gould, Rubinstein e Kapell), soprattutto a Saint Louis (dove aveva "rubato" il posto a George Szell, presto vendicato col soffiare a Golschmann il posto che a Cleveland era stato di Leinsdorf), a lui si devono talune (ancora oggi) straordinarie incisioni dedicate alla musica di Barber, di Sostakovic e di altri autori fra Ottocento e Novecento. Curiosamente, aveva un certo interesse per il barocco (incise anche Vivaldi con Misha Elman): la mano non è certo leggera, ma lo era più di quella di tanti suoi contemporanei, e lo stesso si può dire per Haydn, cui comunque infonde una certa vitalità senza cadute di gusto. La discografia di Golschmann è ampia e spesso non priva di interesse. Apprezzabile è un sito dedicatogli: https://sites.google.com/site/vladimirgolschmann/


Kathleen Battle
Frank Lopardo
Thomas Allen
Berlin Philarmonic
Shin-yu Kai Chorus
Seiji Ozawa

L'ambigua sgradevolezza di "Carmina Burana" - Parte Seconda

Per la realizzazione di tale scopo egli si rivolse ai modelli della tragedia greca classica e del ‘theatrum emblematicum’ barocco, portando sulla scena non personaggi psicologicamente e fisicamente definiti, ma simboli di valenza universale e di forza elementare (va ricordato che, in precedenza, Orff aveva creato pagine basate su testi di Eschilo e Sofocle. oltre a rivedere e rielaborare alcuni lavori monteverdiani. Era sua opinione, infatti, che dopo Gluck l'opera avesse perso ogni concezione logica dello sviluppo della trama: sua intenzione era perciò riallacciarsi a modelli antecedenti la "riforma del melodramma" gluckiana). A un primo ascolto appare persino paradossale la commistione che il compositore articola di melodismo diatonico e brutale percussività, nonché di materiali primitivi, medievali (per quanto appaiano notevoli gli esempli di canto melismatico) e moderni. Parrebbe chiara, a tal proposito, sebbene con ben minore raffinatezza e complessità, la derivazione da lavori stravinskiani fortemente ritmici e percussivi come “Œdipus Rex” (1923) e “Les Noces” (1927, di cui i “Carmina Burana” richiamano l'impianto corale), ma la scrittura di Orff non ha punti di contatto con quella stravinskiana. Massiccia, non casualmente, è l'orchestrazione (un tratto caratteristico del compositore, orchestratore senza dubbio di grande abilità e originalità), che richiede 3 flauti (con raddoppio all'ottavino), 3 oboi (con raddoppio al corno inglese), 3 clarinetti (in Mi bemolle e in La, un clarinetto basso), 2 fagotti, 1 controfagotto, 4 corni in Fa, 3 trombe (di cui due con raddoppio alla tromba acuta), 3 tromboni, 1 tuba, 5 timpani, percussioni, celesta, 2 pianoforti, archi (4.3.3.1), nonché un coro, un coro di voci bianche, oltre a tre solisti vocali (soprano, tenore, baritono): l'armonia è a blocchi contrapposti, in modo da sottolineare i ritmi corali fortemente accentati. Ben di rado vi si riscontrano esempli di polifonia, di estesa scrittura melodica o di sviluppi tematici: i mezzi utilizzati dall'autore sono funzionali alla stimolazione di un fortissimo e innegabile impatto fisico. Non stupisce certamente che del lavoro si sia esplicitamente parlato con aggettivi quali "pagano" e "barbarico”: la fisicità che esso riesce a veicolare è, in effetti, impressionante, ed appare chiara sin dal celeberrimo Prologo (‘Fortuna Imperatrix Mundi’), laddove l'utilizzazione costante del tetrametro trocaico sostenuto da un ‘ostinato’ (pianoforti, fagotti e ‘pizzicato’ degli archi) e da un pedale dei corni, produce, in un susseguirsi immutabilmente reiterativo (alla ripetizione il metodo Orff, infatti, attribuisce un carattere "magico" e arcano), un progressivo accumulo di tensione che trova infine, con formula teatrale particolarmente efficace (sebbene artefatta nel suo voluto arcaismo), violento sfogo liberatorio in un orgiastico ‘martellatissimo’ prodotto dall’intera orchestra. Nessun’altra pagina del lavoro esprime così adeguatamente ed espressivamente un’estetica in cui la frenesia sensuale profana è messaggera di un'estasi Iudica che sembra cancellare con sofisticata brutalità interi secoli di cultura non solo musicale. A tal proposito commenta Henry Pleasant, in alcune note di programma scritte per un'incisione di “Die Kluge”, prima della scomparsa di Orff nel1982: “Even his earliest works betray the predilection for simple melodies and strong rhythms that has remained characteristic of his music lo the present day. In this respect his music has been likened to Stravinsky's and it is often stated that it betrays a Stravinskian influence. This statement is unsupported by the facts, which are that Orff was writing those ostinati of Carmina Burana long before anything of Stravinsky’s had ever been heard in Germany”. Ciò, in verità, pare discutibile. A parte il fatto che il composltore non negò mai la sua predilezione per il compositore russo, molti fra i lavori stravinskiani dell’epoca erano già conosciuti in Germania ben prima che Orff si accingesse a scrivere “Carmina Burana”. Lo stesso Stravinskij visitò la Germania nel 1936, in occasione della presentazione di alcune sue opere, per cui è assai improbabile che Orff fosse del tutto ignaro della sua produzione. Ciononostante, come già rilevato, è assai difficile collegare il ritualistico e sensualmente mistico Orff a Stravinskij. Sebbene all'intero lavoro non facciano difetto momenti di eterea delicatezza (la scrittura realizzata dal compositore in pagine come “Stetit puella” e “In trutina” è di innegabile bellezza), purtuttavia molti sono gli elementi che sembrano volergli conferire un'inquietante ambiguità: l'insistenza voluta (e dichiarata) sui pulsanti ritmi puntati (si pensi ad una pagina astutamente ma crassamente teatrale come “Estuans interius”, o al duramente scandito incedere di “Fortune plango vulnera”); il ricorso artato a materiali per lo più estranei al Canone della civiltà musicale europea; il recupero di antichi materiali popolari -musicali e linguistici- tedeschi in pagine come nella sezione denominata “Uf dem anger” (in un possibile e orgoglioso riferimento alla misticheggiante cultura dell'anti-illuministico ‘Urvolk’, che alla lunga sarebbe sfociato nella rivalutazione di un germanesimo idealizzato da libellisti come Otto Glagau e Wilhelm Marr, o nella rievocazione di un luteranesimo più puro e anticapitalista come quello predicato da Adolf Stoecker. Dichiarava lo stesso Orff: “Molti mi chiedono perché quasi sempre faccio uso di vecchi materiali, di fiabe e leggende per i miei lavori teatrali. Non li considero vecchi, ma validi. L'elemento temporale svanisce, e ciò che resta è il potere spirituale. Il mio precipuo interesse è nell'espressione di realtà spirituali. Scrivo per il teatro allo scopo di veicolare un atteggiamento spirituale.”); l'inequivocabile rievocazione di un primitivismo dionisiaco (che era già presente nella cultura austro-tedesca di fine Ottocento e cui doveva infondere nuova vitalità); l'esaltazione di un edonismo fondamentalmente anticristiano alla radice (una contraddizione evidente con il conclamato cattolicesimo dell'autore, ma che ben si accorda con certe tendenze espresse dal nazionalsocialismo tedesco, peraltro anticipate da autori come Eugen Dühring, Theodor Fritsch, o dall'azione politica di un leader agrario come Otto Boeckel, ed espresse in un associazionismo popolare come quello di organizzazioni quali la “Alldeutscher Verband”, la “Deutschnationaler Handlungs-gehilfenverband” o la “Akademischer Turnerbund”). Nelle appassionate (ché tali sono, indubbiamente) e violentemente martellate note dei “Carmina Burana” sembra talvolta estendersi l'ombra delle mitizzate e terrorizzanti foreste da cui sbucavano i guerrieri di Arminio-Hermann (eroe esaltato dal pan-germanesimo d'estrazione romantica), quelle stesse foreste che Caspar David Friedrich dipingeva alte e cupe a sovrastare un minuscolo, appiattito fante francese, inconscio trionfo dell'oscura e fremente vitalità del popolo germanico sull'alieno illuminismo modernista, speculare risvolto di quella Natura incombente con cui si confronta un immalinconito e solitario ‘wanderer’, trattenuto dalle barriere della civiltà nell'incontro/scontro con un misterioso e inquietante mare di nebbia o con l'arcanamente traslucido mattino sul fiabesco Riesengebirge. Arminio, il grande nemico germanico dei Romani, colui che trascinò verso la morte le legioni di Varo si chiamava, alquanto ovviamente, Hermann. Di gran lunga più prosaico. Pure, Hermann, l'ossessione di Germanico, assurgeva a simbolo per i Romantici tedeschi: dalle nere foreste che allora coprivano la temuta Germania descritta da Tacito, Hermann era balzato fuori, spada in mano, per annichilire l'invasore, per imporre i suoi rudi e spartani costumi a una civiltà ormai addolcita dalla cultura e da altre raffinatezze. Hermann non mangiava sui triclini, non si addobbava in vesti eleganti, disconosceva sofisticate letture, poco si curava della filosofia o del teatro, la sua vita si riduceva a una durissima sopravvivenza in cui lo scontro fisico era un codice per affermare la propria personalità. La sua era la vita del clan, le cupe e umide foreste l'unica magione conosciuta, senza marmi, abbellimenti, colonnati più o meno snelli, bagni e banchetti. Ritorna il mito cupo e avvolgente delle foreste, dove i romani vi entravano assai poco volentieri, dove invece Hermann -l'eroe dell'”Hermannsschlacht” di Kleist, il Sigfrido wagneriano, l'uomo del Volk, l'eroe tedesco- si muoveva senza timore. E nel Romanticismo tedesco la “nigra silva”, le sacre foreste (per l’appunto esaltate nei quadri di Caspar D. Friedrich), le discendenti dell'albero primigenio Yggdrasil (che comparivano oscure nelle fiabe dei fratelli Grimm amate da Orff, che spuntavano nelle raccolte di Brentano, che incombevano nel “Das Knaben Wunderhorn”, che ispiravano la purezza etnica auspicata da Konrad Guenther in “Die Heimatlehre von Deutschtum und seiner Natur” o dall’”Heimatschutz” di Ernst Rudorff) si faranno simbolo della rinnovata forza del popolo tedesco (la cosa non è casuale; come scrive Robert Pogue Harrison in “Foreste: l'ombra della civiltà”: ‘Nella memoria culturale dell'Occidente le foreste "corrispondono" all'esteriorità del logos. I fuorilegge, gli eroi, i vagabondi, gli amanti, i santi, i perseguitati, i reietti, gli smarriti, gli estatici ... tutti sono usciti a cercare asilo nelle foreste’): nel 1875, al quinto anno di vita del secondo Reich, dopo che, nel 1870, le armate di Napoleone III erano state sconfitte a Sedan e Metz, niente di più logico, ad esempio, che per celebrare degnamente il potere della ‘Heimat’ prussiana si innalzasse un monumento all'uomo delle foreste, al Nibelungo per antonomasia, a quell'Arminio/Hermann che lo scultore Joseph Ernst von Bandel raffigurava in un trionfo di aquile e fasci littorî sottomessi. È questa latente, oscura e fremente, persino minacciosa vitalità, trattenuta difficoltosamente ma sempre pronta a infrangere le fragili barriere di un autocontrollo avvertito come ingiusta limitazione, che letteralmente pulsa nei “Carmina Burana” (e che, inizialmente, ironia della sorte, era stata fortemente criticata dal musicologo nazista Herbert Gerigk, autore dell’infame “Lexikon der Juden in der Musik”). È forse questo, dunque, il peso lacerante e virulento, il fardello imbarbarito che essi si caricano sulle spalle apparentemente larghe? Il dubbio rimane, e vieppiù si accentua o si traveste, se si ascolta l’interpretazione che del lavoro dava un direttore d’orchestra visionario come Leopold Stokowski (che dei “Carmina Burana” era un estimatore). Dall'esaltato delirio di virili e selvaggi sensi degni di una pellicola di Leni Riefenstahl (che in “Olympia” si sofferma sulla statua greca del Discobolo -tanto ammirata da Hitler da acquistarne una copia, dall’originale di Mirone, di proprietà della famiglia Lancellotti- a suggerire l’identificazione fra le glorie della Grecia Classica e quelle del Terzo Reich), ci troviamo, con non si sa quanta ironia e quanta sardonica serietà, nel magico mondo del Technicolor, a metà strada fra la “Fantasia” disneyana e le intrepide avventure dell'ambiguo “Signore degli Anelli” di Tolkien: i colori sono sgargianti, i ritmi luccicano rutilanti, il movimento è quello delle un po' crasse e ingenuamente gioiose danze contadine tedesche, il minaccioso Prologo si apparenta, innocuo e un po' parvenu, a un “Sacre du Printemps” rivisto attraverso la lente deformante delle “Danze Polovesiane”: Arminio si trasforma in Obelix. Curioso come questo lavoro, in definitiva, possa essere apprezzato solo se s’intende intravederne il volto forse maligno e velenoso: distaccato dal suo contesto storico (e forse ideologico), limaccioso come l'Ade, esso si trasforma in divertente esercizio di stile, in giocattolo pretenziosamente arcaico per storici e archeologi della domenica, un falso storico fra l'ingenuo, l'erudito e lo scaltro, una lanterna magica che accenna ombre ben più grandi di essa. Autore indubbiamente colto e entusiasta, figura di educatore particolarmente originale, Orff ha scritto di meglio di questo primo quadro di un trittico fondamentalmente ingenuo, e basterebbe pensare a lavori quali “Comœdia de Christi resurrectionæ”, “Œdipus der Tyrann”, “Prometheus” o "De temporum fine comœdia”, in cui la sua percussiva elementarità è stata usata con miglior profitto e più scarna efficacia. Privati di un eventuale e feroce fascino perverso, i “Carmina Burana”, con la loro giocosa facondia da ‘ländler’ festaioli, le sincopi un po' grevi da gioioso raduno popolaresco simil-bavarese ( ‘Tanz’ o ‘Reie’); i rubizzi corali gaudentemente valligiani (‘Floret Silva’); l’ingenuo parodismo di una goliardia rivisitata con ambigua simpatia, possono, paradossalmente, (ri)trasformarsi in un ipotetico, obliquo manifesto e assumere un altro ruolo: il momento forse più ammiccante dell’’Heimatkitsch’, di quello stile pittorico rozzamente patriottardo ben rappresentato dai quadri di Leopold Schmutzler e che, assieme alle opere di Adolf Ziegler, Arthur Kampf, e autori consimili, ornava le sale della pinacoteca personale del Führer: donzelle bionde, statuarie come valchirie e sorridenti come pastorelle danzanti al suono di una fisarmonica e felici del loro destino: “Kinder, Küche, Kirche”; guerrieri dai muscoli e mustacchi in rilievo tanto amati da Josef Thorak e Arno Breker; personaggi della cosmogonia nordica con lo sguardo da ‘berserk’ rivolto a un futuro glorioso; madri dai seni pesanti che oppongono la sicurezza tornita dei fianchi dipinti da Adolf Wissel a difesa del desco familiare; contadini che, immacolati e felici nella tradizione del “Blut und Boden”, arano la terra senza far schizzare una sola zolla. Di questo kitsch che maschera un’abiezione ben presto rivelatasi in tutta la sua orrida possanza, Orff, consciamente o meno, e con una maestria artigianale che si presta alle valutazioni più ambivalenti, riporta la ritualizzazione delle forme e dei contenuti, celebra la finzione di un passato che appartiene al codice genetico degli esseri umani. Che lo facciano per brutale franchezza, o per ingenua illusione, i “Carmina Burana” raffigurano mirabilmente l’apolitico che nasconde la politica. Dietro le loro ombre ingombranti possiamo scorgere sia un piccolo sogno, una fiaba ambigua come tutte le fiabe, che il potere devastante del regime nazista. La scelta non è trascurabile.


Carl Orff - "Carmina Burana"

L'ambigua sgradevolezza di "Carmina Burana" - Parte Prima

Lavoro in qualche modo curioso e repellente, "Carmina Burana". Assai popolare, ma eseguito e inciso, seppur copiosamente, per lo più in modo -come dire?- “pudico". Perché sebbene CarI Orff sia stato di recente oggetto di un tentativo di rivalutazione, la sua pagina più celebre ha suscitato e continua a suscitare reazioni contrastanti, e per più motivi. La biografia del compositore può offrire qualche iniziale spiegazione. Nato il 10 luglio del 1895, Orff iniziava a cinque anni gli studi musicali, perfezionandosi alla Tonkunst Akademie di Monaco e dedicandosi all'approfondimento dell'arte e letteratura classiche. Dal 1915 al 1917 dirigeva la Kammerspiele della sua città natale e collaborava nei teatri d’opera di Darmstadt e Mannheim, un apprendistato che doveva influire molto sulla sua evoluzione di autore musicale. Consigliato da Curt Sachs, si dedicava allo studio dell'opera dei compositori rinascimentali e pre-barocchi, in particolar modo di Claudio Monteverdi. Nel 1923 faceva la conoscenza di Dorothee Günther, con cui, l'anno dopo, fondava la Güntherschule, istituto dove -sulla scia dell'insegnamento dì Émile Jacques-Dalcroze (il cui lavoro Orff aveva conosciuto grazie all’amicizia e alla collaborazione con la ballerina e coreografa Mary Wigman), si proponeva di unificare lo studio della musica, del canto, della recitazione e della danza a partire dall'età infantile. Lo scopo era la produzione di una musica non più "astratta", ma che fosse in grado di integrare parola e movimento (fra le materie era prevista anche la ginnastica) all'elemento musicale. In quello che poi sarebbe stato comunemente conosciuto come “metodo Orff” (Orff Schulwerke), e che si rivolge eminentemente all’insegnamento in età pre-scolare, particolare importanza viene attribuita alla voce, intesa come il primo e il più naturale fra gli strumenti e, soprattutto, al ritmo -inteso come elemento primario e comune di qualsiasi espressione musicale- e alla comunicazione di esso attraverso il linguaggio parlato e il linguaggio del corpo nonché, ovviamente, attraverso l’uso intensivo e approfondito degli strumenti a percussione. Nella formula dell’”ostinato” (un inciso ritmico, parlato o cantato) si riconosce l’elemento generatore di ogni tipo di improvvisazione (a quest’ultima, infatti, il metodo Orff attribuisce un ruolo decisivo nella stimolazione della creatività musicale). La musicista Gunild Keetman nel 1925, e la ballerina Maja Lex nel 1926 si aggregavano alla scuola, inizialmente come studenti poi come insegnanti, contribuendo alla ricerca di un'espressione elementale nella musica e nella danza. Il contributo di Keetman doveva rivelarsi prezioso per l'articolazione e lo sviluppo di un gruppo strumentale che potesse esemplificare i risultati ottenuti dalla scuola. Verso la fine degli anni Venti, con l'aiuto di Karl Mändler, venivano creati appositi strumenti da utilizzare nell'applicazione del metodo. Nel 1930, Lex e Keetman fondavano un gruppo strumentale e un corpo di ballo, formato da studenti della Güntherschule, che dovevano ben presto conquistarsi ampia fama in Germania e all'estero. Nello stesso anno Orff dava alle stampe i primi risultati della sua ricerca, ottenendo non pochi consensi, tant'è che, a partire dall'anno successivo, il cosiddetto "metodo Orff" cominciò a diffondersi in tutta la Germania: ciononostante, esso non incontrò appoggi presso il governo nazista che, dopo avere vietato talune pubblicazioni del metodo perché faceva uso di testi non apprezzati dal regime, impose nel 1944 la chiusura della Güntherschule. L'edificio in cui la scuola era ospitata sarebbe poi stato distrutto interamente nel corso di un bombardamento. Fra il 1935 e il 1943 Orff aveva nel frattempo composto alcuni fra i suoi primi e più importanti lavori: la cantata scenica “Carmina Burana” (prima parte di un trittico, intitolato “Trionfi”, che include anche “Catulli Carmina” del 1943 e “Trionfo di Afrodite” del 1953), e le opere “Der Mond” e “Die Kluge”, queste ultime due tratte da testi dei fratelli Grimm. Tali opere esibiscono inequivocabili legami con l'Orff Schulwerke, e in qualche modo possono esserne considerati una diretta emanazione. Come già detto l'insegnamento della Güntherschule prevedeva l’insegnamento coordinato di ginnastica, danza e musica. Orff, infatti, reputava che musica, movimento e parola non fossero entità separate e distinte, in realtà formassero una singola unità da lui definita ”musica elementare”. Con tale espressione il compositore intendeva riferirsi a musiche, movimenti o concatenazioni di parole create da bambini in possesso di alcuna cultura specifica. In altre parole, tutto ciò che dei bambini possono fare istintivamente. Alla base del metodo Orff vi è la convinzione che lo sviluppo storico della musica venga costantemente riproposto e (ri)articolato nel corso della vita di ogni singolo individuo. Ciò sta a significare che un bambino è simile, almeno musicalmente, a un essere primitivo, di cui condivide l‘ingenuità e la capacità di creare musica basandosi su ritmi e movimenti naturali. Senza, in questo, differenziarsi radicalmente da un metodo come il Suzuki, l‘approccio dell‘autore parte dal principio che un bambino possa apprendere la musica allo stesso modo in cui apprende una lingua (Suzuki denominava tale concezione “l’approccio della lingua madre“); egli, infatti, impara a parlare ascoltando e imitando altri, e in seguito apprende a interpretare simboli quali la forma scritta di un linguaggio: allo stesso modo può realizzare l’apprendimento musicale. Nei suoi primi anni di vita il bambino viene così esposto all’ascolto della musica e impara a cantare e a suonare strumenti a percussione; nell'età dello sviluppo, in possesso di una più definita maturità musicale, egli apprende a interpretare musicalmente i simboli di uno spartito. L’insegnamento musicale inizialmente impartito si basa su melodie assai semplici, supportate da un uso intensivo del linguaggio del corpo: Orff reputava che iI ritmo fosse l'elemento più significativo di un discorso musicale, in quanto considerava che esso rappresentasse l'elemento unificante e comune fra movimento, parola e musica nell'articolazione della cosiddetta "musica elementare". Tale approccio considera che in giovanissima età si possa apprendere la musica, e come muoversi al suono di essa, prima che si concretizzi una sua concettualizzazione. La parola assume anch'essa un ruolo rilevante come transizione verso una conseguente azione ritmica: il canto diviene così elemento naturale per un logico passaggio all'uso articolato della parola. Da quest'ultima si passa al ritmo espresso dal corpo e, finalmente, all'apprendimento di uno strumento. La melodia rappresenta dunque un'estensione o uno sviluppo del ritmo (non è casuale, a tal proposito, che il metodo Orff basi l’insegnamento musicale sulla scala pentatonica, considerata dal compositore la più naturale e istintiva. Né è casuale l’uso di strumenti a percussione, in larga parte metallofoni con gli idiofoni intercambiabili, che conducono alla realizzazione di musiche non dissimili da quelle del gamelan indonesiano ). Nel secondo dopoguerra, il peculiare metodo di insegnamento musicale ideato dal compositore, e forse il risultato più interessante di tutto il suo lavoro, continuava a diffondersi, ed ancora oggi esistono in tutto il mondo scuole che lo applicano. La biografia di Orff ci svela che l'autore, nonostante i non sempre facili rapporti con il regime nazista (peraltro delineatisi in modo più esplicito solo alle soglie del crollo bellico tedesco), non fu tra gli intellettuali e artisti che abbandonarono la Germania all'avvento del nazismo. Certamente le sue composizioni, per quanto non sempre amate, non furono mai etichettate -al contrario di quelle di molti altri autori, soprattutto, ovviamente, ebrei- come ‘entartete Musik’, "musica degenerata", né la loro pubblicazione, diffusione o esecuzione fu del tutto vietata. Ciò potrebbe non essere sufficiente per nutrire dubbi sulla sua opera (ma il processo di "denazificazione" cui il compositore fu sottoposto dopo la guerra, fa pensare che, al contrario, dubbi ve ne fossero: Orff forse non era stato un nazista, ma non si era certo fatto notare per una militanza politica scomoda, anzi più volte aveva espresso pubblicamente il suo rifiuto del jazz e della musica seriale), sebbene possa essere fonte di perplessità la partecipazione dello stesso Orff al festival intitolato "Gioventù Olimpica") svoltosi in occasione delle Olimpiadi berlinesi del 1936, che dovevano costituire anche una sorta di celebrazione della Germania nazista (turbata dalla vittoria dell'atleta africano-americano Jesse Owens). E' assai probabile che i rapporti di Orff con il nazismo fossero in parte turbati soprattutto per la dichiarata fede cattolica del compositore. Come è risaputo, nel radicale antisemitismo che lo contraddistingueva, il nazismo sviluppò un’esplicita forma di Cristofobia, avvertendo nel Cristianesimo una religione "semita" in grado di devirilizzare le virtù guerriere dell'ariano popolo germanico. Secondo alcuni appunti relativi a conversazioni di Hitler (“Hitler's Table Talk, 1941-1944”, a cura di Hugh R. Trevor-Roper), questi accusava gli Ebrei di “avere fraudolentemente introdotto il Cristianesimo nel Mondo Antico allo scopo di distruggerlo”, e di avere “riadottato la stessa strategia in tempi più recenti, prendendo a pretesto la questione sociale.” Il Cristianesimo veniva così a trovarsi assimilato al Bolscevismo (“suo figlio illegittimo”), in una curiosa commistione fra Marx e San Paolo in cui l'eguaglianza di tutti i credenti di fronte a Dio era valutata come una strategia sovversiva nei confronti dell’impero romano. Alfred Rosenberg, ideologo ufficiale del nazional-socialismo, definiva il Cristianesimo, ne “Il Mito del Ventesimo Secolo” (1934), un dogma effemminato e distruttivo nei confronti della superiorità della razza ariana, inventato dagli Ebrei per erodere i più autentici valori germanici come onore, libertà, indipendenza e virilità (citato da Robert S. Wistrich in “Hitler’s Apocalypse”, 1985), e non stupisce che Martin Bormann nel 1944 definisse la dottrina nazionalista come “antisemita in excelsis, per il suo anticomunismo e il suo anticristianesimo” (in Hugh R. Trevor-Roper, op. cit.). Il punto cruciale nella frequentazione di Orff è rappresentato proprio dai “Carmina Burana”, eseguiti per la prima volta, e con immediato successo, all'Opera di Francoforte l'8 giugno 1937, sotto la direzione di Bertil Wetzelsberger, e ben dopo che l'ideologia nazista era ormai stata resa drammaticamente esplicita, se non altro tramite la promulgazione, nel 1935, delle leggi razziali di Norimberga. Per volontà o per caso, i “Carmina Burana” (presentati per la prima volta fuori dalla Germania nel 1942, alla Scala di Milano) sono stati inestricabilmente legati al nazismo (per quanto Orff negasse di avere avuto rapporti con esso), perché hanno saputo, se non voluto, conferirgli con rara efficacia un volto estetico particolarmente pertinente, e non è certo casuale che siano stati ben pochi i direttori d’orchestra di origine ebraica che abbiano voluto offrirne una loro interpretazione. In origine, i cosiddetti “Carmina Burana – Cantiones profanæ cantoribus et choris comitantibus instrumentis imaginibus magicis” si ritrovano, come si sa, in una raccolta di poemi contenuti in un manoscritto risalente ai primi del XIII secolo e ritrovato nel 1803 nell’abbazia benedettina (Bura Sancti Benedikti) di Benediktbeuern (non Benediktbeuren, come riportano taluni testi), in Baviera. L’edizione completa fu curata, intitolata (per l’appunto, “Carmina Burana, ‘Canti di Beuern’) e pubblicata nel 1847 da un colto bibliotecario di Monaco, Johann Andreas Schmeller: tali testi rappresentano la più significativa testimonianza della poesia latina profana nell’ambito della letteratura cosiddetta “goliardica” del XII secolo. Annotata secondo un particolare sistema di neumi, la raccolta contiene più di 250 poesie, per lo più in latino ma anche in francese antico e in medio-alto tedesco, su soggetti che vanno dalla satira nei confronti dei religiosi ai canti d'amore, le canzoni da taverna, carnali esaltazioni del sesso e della gola, "confessioni'' di peccatori, litanie di carattere stoico sulla volubilità della Fortuna (‘Fortuna Imperatrix Mundi’) e parodie poco ortodosse (e piuttosto profane) di testi sacri. Caratteristica precipua di parte dei “Carmina Burana” è, infatti, quella di satireggiare e condannare la corruzione della gerarchia ecclesiale, in particolare della curia romana, e la decadenza degli studi. Questo gruppo di canti, il più numeroso, è denominato ‘Kontrafakturen’, perché sullo schema ritmico di versetti e litanie, innesta i suoi contenuti satirici e licenziosi. Alcuni testi (parte anonimi, in parte riconducibili a poeti e rimatori come Ugo d'Orléans, Serlone di Wilton, Pietro di Blois, Gualtiero di Châtillon) fanno precisa menzione di eventi storici: lo scisma della Chiesa d'Oriente (1177), le Crociate, la conquista di Gerusalemme da parte di Salah Ad-Din (1187), la morte di Riccardo Cuor di Leone (1199), l'assassinio di Filippo di Svevia (1208). La regina d'Inghilterra (‘chünegin von Engellant’) cui si allude in ‘Were diu wertl alle min’ ("Fosse mio il mondo tutto ... '', presente anche nel lavoro di Orff) è Eleonora d'Aquitania, moglie di Enrico II Plantageneto. Ben due poemi alludono all'allora nuovissimo gioco degli scacchi, altri contengono allusioni ed espressioni che Schmeller reputò così oscene da cancellarle. Alla loro prima pubblicazione i “Carmina Burana” (o “Codex Buranus”), con la loro ritmica e colorita esaltazione di un disinibito edonismo, suscitarono non trascurabile interesse: le figure peculiari degli autori, autodenominatisi "goliardi" (in genere menestrelli o monaci privati di incarichi religiosi: la loro tecnica espressiva e di scrittura sembrerebbe comunque identificarli come appartenenti al ceto intellettuale dell'epoca), colpirono l'immaginazione del pubblico, che in essi vide gli antesignani degli errabondi e liberi artisti romantici. Per Orff la raccolta rappresentò i suoi canti di Ossian: musicandone parte nell'ambito di una “cantata scenica” (in cui non trascurabile importanza era data anche all’aspetto visivo) , egli vi scorse la possibilità di articolare un teatro totale (certamente influenzato dalla concezione wagneriana del “Gesamtkunstwerk” ma senza esibire alcun tratto realmente wagneriano) in cui, secondo i dettami già espressi nel suo metodo, musica, parola e movimento potessero fondersi onde produrre il più vasto impatto possibile.


IL CANE DI HOGARTH E STRAVINSKIJ - Alcuni pensieri sciolti dopo un (ri)ascolto di "The Rake's Progress" in una giornata uggiosa da pre-lockdown - Parte Prima

“Have you heard Rake’s progress? What ugliness!” (Pierre Boulez a John Cage, lettera del 1951, cit. in “The Boulez-Cage Correspondence”, a cura di Jean-Jacques Nattiez. Cambridge University Press, Cambridge 1993, pag. 118)

 

Nel 1745, William Hogarth firma un curioso manifesto pittorico, un pamphlet in immagine: “The Painter and His Pug”. Apparentemente, un autoritratto. Il volto intelligente e arguto del pittore, animato da uno sguardo ironico, le labbra vagamente piegate in un guizzo sardonico, si confronta con l’aria dignitosamente indifferente del suo carlino Trump, lo sguardo fisso verso imponderabili spazi siderali canini. I due appaiono separati da una pila di volumi di Shakespeare, Milton e Swift. La firma di Hogarth è diagonalmente attraversata da una linea sinuosa, quella stenografica “Line of Beauty and Grace” che per l’artista simboleggiava la complessità, la varietà e l’espressività della Natura. La stessa Natura che, come sosterrà il pittore in “The Analysis of Beauty” nel 1753, va servita dall’artista con fantasia, irregolarità, movimento e esagerazione. Tutto ciò che il composto Trump sembra non possedere, assorto nell’interiore visione di un’utopia canina a noi affatto sconosciuta e che è forse metafora dell’estraneità di un “coin de Nature” che Hogarth rifiuta o intende (non senza una certa misura di affettuoso rispetto) sovvertire. La pila di libri, il simbolo di una cultura, si erge come un muro fra l’aria indagatrice del pittore e l’immobile, autosufficiente, pugnace placidità del suo cane, che pare ritratta, pur amabilmente, con un’ironica adesione a quei canoni d’imitazione della Natura che molti contemporanei di Hogarth predicavano e che egli intendeva alterare: “Thus whatever I saw was more truly to me a picture than one seen in a camera obscura. By this idle way of proceeding I gre so profane as to admire Nature beyond Pictures and I confess sometimes objected to the divinity of even Raphael Urbino, Correggio and Michael-Angelo, for which I have been severely treated (W. Hogarth, “The Analysis of Beauty”, a cura di Ronald Paulson, Outlook Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2020). I. “Nel bene o nel male, noi siamo raffinati”, scriveva Lord Chesterfield al figlio, durante il regno della regina Anne, “e i modi semplici, i vestiti semplici, il linguaggio semplice non si addicono alla nostra vita più di quanto le ghiande, l’erba e l’acqua del pozzo vicino non si addicano alla nostra tavola.” (“Whether for the better or the worse, no matter; but we are refined; and plain manners, plain dress, and plain diction, would as little do in life, as acorns, herbage, and the water of the neighboring spring, would do at table.”, “Letters To His Son By The Earl Of Chesterfield on the Fine Art of becoming a Man Of The World and a Gentleman”, Letter CXC, London, November 20, 1753). Pochi anni possono bastare a una società in evoluzione per dimenticare i propri principî che fino a poc’anzi erano esaltati come incrollabili. Quando lord Chesterfield scriveva al proprio erede erano trascorsi pochi decenni dalla pubblicazione, nel 1678, della prima parte di “The Pilgrim’s Progress” di John Bunyan, discendenza ultima di generazioni di predicazione Puritana animata da una profonda familiarità con la Bibbia e con la letteratura devota così come tradotte nel vigoroso lessico familiare dei sermoni popolari. Checché ne potesse pensare lord Chesterfield, una tendenza alla semplicità popolaresca era esistita sin dagli inizi della tradizione omiletica inglese, e nel mentre Bunyan con il suo ponderoso scritto raggiungeva la vetta di forme letterarie abitualmente frequentate dalla cultura Puritana, una riforma della prosa inglese era caldeggiata e intrapresa dai membri della Royal Society con l’obiettivo della chiarezza scientifica, mentre la filosofia di Locke incoraggiava “le idee chiare e precise” (“Each of those simple Ideas, which are the Ingredients of our complex ones, should be clear and distinct in our Minds”, da John Locke, “An Essay Concerning Human Understanding”, 1689). E Bunyan, a lungo predicatore battista, si esprime attraverso immagini corpose che della teologia ufficiale disconoscono soprattutto l’altera astrazione per riversarsi in una facondia immaginifica che forse pecca di profondità spirituale, ma che al devoto sa rendere con efficace vigore talune reazioni interiori ai dogmi religiosi. È assai probabile che il lettore medio inglese, imbevuto della predicazione Puritana, seguisse con trepidazione le vicende di Cristiano, la sua “ascesis” dalla città della distruzione alla salvezza e al cielo, così come con non minore partecipazione si appassionasse al tema archetipico della vita umana come viaggio, ripetuto nella seconda parte di “The Pilgrim’s Progress”, laddove sono le vicende di Cristiana, moglie di Cristiano, a prendere l’aspetto di un pellegrinaggio in cui l’accompagnano Mercy (la Misericordia) e il protettivo Greatheart (Magnanimo). Bastarono pochi anni perché l’età cosiddetta “augustea”, già partecipe dell’”Industrial Revolution”, scardinasse l’utopia della devozione, concedendo che lord Chesterfield esprimesse con elegante cinismo il crudo stato dei fatti. Nella seconda metà del XVII secolo la vecchia nobiltà feudale inglese aveva assunto la fisionomia altezzosa, ma certamente più lucrativa, di un’aristocrazia borghese il cui algido autocompiacimento si sarebbe estinto forse solo con la Prima Guerra Mondiale: la ricchezza diventa, seppure non sempre in modo evidente (per quanto non si trovi traccia di quel pudore da eccessivo arricchimento che caratterizzava già allora una società peculiare come quella olandese e che Simon Schama così magistralmente descrive in “The Embarassment of Riches”), la principale forza attiva della società. Una pur distratta lettura del “Tour Through the Whole Island of Great Britain”, scritto da Defoe fra il 1724 e il 1727, ci illustra come nel volgere del secolo i mercanti e gli artigiani londinesi (Londra si era definitivamente affermata come il “cuore” produttivo della Gran Bretagna) si trovassero a sostenere un ruolo sempre più importante nella vita della nazione; del resto, il costante incremento di numero e d’importanza della borghesia urbana era stato un elemento caratteristico della storia inglese sin dal XV secolo. Ma la borghesia non era ancora la classe dirigente del Paese: chi dominava in campo politico era l’aristocrazia terriera, la nobiltà rurale e i grandi proprietari agricoli, per quanto tutti questi governassero solo con il consenso e l’alleanza dei poteri commerciali. Quanto tale alleanza fu infranta, lo fu solo formalmente, sul piano politico; infatti, a quell’epoca l’aristocrazia terriera si era così compenetrata con gli strati superiori della borghesia, che gli interessi di entrambe ormai coincidevano. Il lungo governo di Robert Walpole (1721-1742) assopì le velleità politiche dei proprietari terrieri e quando questi si ridestarono si accorsero che nel frattempo erano diventati un tutto unico con gli esponenti dell’alta borghesia. L’identità di interessi era pressoché totale: i ricchi mercanti si compravano un seggio in Parlamento e acquistavano la terra dei proprietari falliti: così l’aristocrazia si mutava in plutocrazia. Pochi anni dopo l’elevata ma un po’ ingenua spiritualità di Bunyan (a ben pensarci, “The Pilgrim’s Progress” potrebbe essere preso a ideale modello di un irrealistico wishful thinking), la rispettabilità ha ormai la meglio sulla solidarietà, e chi non possiede una rendita sufficiente a permettergli di inserirsi nella società urbana si trova generalmente escluso non solo dalla società stessa, ma anche dall’attenzione e dall’interesse degli intellettuali. Si separa definitivamente l’economia dall’etica, e i nuovi economisti possono con grande soddisfazione dimostrare che l’aspirazione individuale all’arricchimento può produrre, in ultima analisi, solo conseguenze benefiche, e che la povertà deve essere vista come il risultato dell’indolenza: la società, quindi, rifiuta di assumersi responsabilità di alcun tipo verso quelli che cadono ai margini della strada. Paradigmatico è il caso di un personaggio come Moll Flanders di Defoe. Moll sfrutta la propria bellezza nel tentativo di conseguire la sicurezza economica; le sue attrattive sono una merce che tenta di vendere continuamente a un prezzo sempre più alto. Nonostante il suo pentimento finale, che le permette di trovare la felicità e la serenità dopo peripezie e tribolazioni, essa non rivela alcun tipo di sensibilità morale, ma solo un radicato, indefettibile senso economico. Prima o poi ogni cosa si riduce al suo valore finanziario, e i conti e i calcoli che abbondano nel romanzo non solo gli conferiscono un tono di veridicità (quasi che il testo fosse il verbale di una deposizione in un processo per bancarotta), ma anche mettono a nudo con una sorta di allegro cinismo la base economica di tanta parte delle attività umane e delle valutazioni sociali. In tale non idilliaco quadro -in cui miseria e abbandono prosperavano al pari dell’ansiosa scalata sociale ed in cui trionfavano la civilissima, armoniosa poesia delle egloghe, elegie e odi di Pope (“All Nature is but Art, unknown to thee;/All Chance, Direction, which thou canst not see;/All Discord, Harmony, not understood;/All partial Evil, universal Good:/And, spite of Pride, in erring Reason's spite,/One truth is clear, "Whatever IS, is RIGHT.", da “An Essay on Man”, Epistle I), l’iconografia anacreontica di Prior con le sue Cloe, Filli, Celia e Leonora, e la prosa dignitosamente equilibrata di Addison e Steele- alcuni spiriti asprigni, come Swift (“Sweeping from butcher’s stalls, dung, guts, and blood,/Drown’d puppies, stinking sprats, all drench’d in mud,/Dead cats, and turnip-tops, come tumbling down the flood.”), Fielding, Defoe o, per l’appunto, Hogarth, indulgevano con secca energia al costringere l’arida borghesia a urtare frontalmente contro la sgradevole realtà. Nulla era più lontano dall’irriverente e sarcastica vena di Hogarth degli amabili e equilibrati consigli di Pope: “First follow NATURE, and your judgment frame/By her just standard, which is still the same:/Unerring Nature, still divinely bright,/One clear, unchang'd, and universal light,/Life, force, and beauty, must to all impart,/At once the source, and end, and test of art.” (da “An Essay on Criticism”, part I). Né la leggiadra e tanto frequentata imitazione di Orazio poteva pacificamente adattarsi a un John Gay, autore di quella "The Beggar’s Opera” -futura fonte d’ispirazione per "Die Dreigroschenoper”- immortalata da Hogarth in un quadro del 1728 e non estranea alla realizzazione di quel “Rake’s Progress” caro sia al pittore che, oltre due secoli dopo, a un compositore russo trapiantato a Hollywood. Attraverso la storia di un bandito e delle sue amanti, Gay presenta il mondo della politica e dell’alta società, dimostrando come l’immoralità e la disonestà di criminali, truffatori, prostitute siano le stesse dei cosiddetti “migliori” di loro, e come la diversità stia unicamente nella classe sociale. Macheath, il criminale, rappresentava Sir Robert Walpole, capo del governo (il quale proclamava -e, dati i tempi, non a torto- “che ogni uomo ha il suo prezzo”); oltre a questo è possibile trovare molti altri paralleli politici e sociali fra la vicenda presentata da Gay e la vita di allora. In superficie, tuttavia, questa è un’opera gaia, indolente, completamente amorale dove l’autore, con allegro cinismo, costringe l’intreccio a un forzato lieto fine per impedire alla commedia di mutarsi in tragedia. Il Mendicante che compare sulla scena verso la fine rileva: “In tutta la rappresentazione si può osservare una tale somiglianza nel costume degli alti e dei bassi ceti, che è difficile stabilire se, nei vizi di moda, siano i gentiluomini del bel mondo a imitare quelli della strada o questi ultimi a imitare i primi. Se questa rappresentazione fosse rimasta quale io l’avevo dapprima concepita, essa sarebbe stata veicolo di una morale eccellente: avrebbe dimostrato che i miserabili hanno i loro vizi né più né meno dei ricchi, e che sono puniti per essi.“ („Through the whole Piece you may observe such a Similitude of Manners in high and low Life, that it is difficult to determine whether (in the fashionable Vices) the fine Gentlemen imitate the Gentlemen of the Road, or the Gentlemen of the Road the fine Gentlemen.—Had the Play remained, as I at first intended, it would have carried a most excellent Moral. ’Twould have shewn that the lower Sort of People have their Vices in a degree as well as the Rich: And that they are punish’d for them.”). In tale scenario s’inserisce la pittura di Hogarth, fatta di metafore teatrali in cui i bassi livelli del Falso, del Brutto e del Male si sostituiscono, assai più realisticamente, alla compiaciuta esaltazione del Vero, del Bello e del Buono con l’inevitabile accompagnamento di artifizi, imitazioni e superficialità.


W. H. Auden at Boston College, circa 1970. Photograph: Burns Library, Boston College

IL CANE DI HOGARTH E STRAVINSKIJ, alcuni pensieri sciolti dopo un (ri)ascolto di "The Rake's Progress" in una giornata uggiosa da pre-lockdown - Parte seconda

Come in “The Beggar’s Opera”, il mondo, per Hogarth, è un palcoscenico (“The figure is the actor -the attitude and action together [with] the face expression [are] the words that must speak to the eye and [make] the scene intelligible.” (…) “My picture was my stage and men and women my actors who were by means of certain actions and expressios to exhibit a dumb show.”) in cui distorte marionette che, senza accorgersene, ballano sull’orlo dell’abisso, somministrano un silenzioso ammonimento morale: così accade per “The Harlot’s Progress”, lavoro ispirato da un ben noto articolo di Richard Steele pubblicato sullo “Spectator” del 4 gennaio 1712, in cui l’autore descrive le disumane condizioni di sfruttamento cui erano sottoposte le classi meno abbienti, nonché le prostitute e i minori: “No Vice or Wickedness which People fall into from Indulgence to Desire[s] which are natural to all, ought to place them below the Compassion of the virtuous Part of the World; which indeed often makes me a little apt to suspect the Sincerity of their Virtue, who are too warmly provoked at other Peoples personal Sins. The unlawful Commerce of the Sexes is of all other the hardest to avoid; and yet there is no one which you shall hear the rigider Part of Womankind speak of with so little Mercy. It is very certain that a modest Woman cannot abhor the Breach of Chastity too much; but pray let her hate it for her self, and only pity it in others. WILL. HONEYCOMB calls these over-offended Ladies, the Outragiously Virtuous. I do not design to fall upon Failures in general, with relation to the Gift of Chastity, but at present only enter upon that large Field, and begin with the Consideration of poor and publick Whores. The other Evening passing along near Covent-Garden, I was jogged on the Elbow as I turned into the Piazza, on the right Hand coming out of James-street, by a slim young Girl of about Seventeen, who with a pert Air asked me if I was for a Pint of Wine. I do not know but I should have indulged my Curiosity in having some Chat with her, but that I am informed the Man of the Bumper knows me; and it would have made a Story for him not very agreeable to some Part of my Writings, though I have in others so frequently said that I am wholly unconcerned in any Scene I am in, but meerly as a Spectator. This Impediment being in my Way, we stood [under] one of the Arches by Twilight; and there I could observe as exact Features as I had ever seen, the most agreeable Shape, the finest Neck and Bosom, in a Word, the whole Person of a Woman exquisitely Beautiful. She affected to allure me with a forced Wantonness in her Look and Air; but I saw it checked with Hunger and Cold: Her Eyes were wan and eager, her Dress thin and tawdry, her Mein genteel and childish. This strange Figure gave me much Anguish of Heart, and to avoid being seen with her I went away, but could not forbear giving her a Crown. The poor thing sighed, curtisied, and with a Blessing, expressed with the utmost Vehemence, turned from me. This Creature is what they call newly come upon the Town, but who, I suppose, falling into cruel Hands was left in the first Month from her Dishonour, and exposed to pass through the Hands and Discipline of one of those Hags of Hell whom we call Bawds. But lest I should grow too suddenly grave on this Subject, and be my self outragiously good, I shall turn to a Scene in one of Fletchers Plays, where this Character is drawn, and the Oeconomy of Whoredom most admirably described. The Passage I would point to is in the third Scene of the second Act of The Humorous Lieutenant. Leucippe who is Agent for the Kings Lust, and bawds at the same time for the whole Court, is very pleasantly introduced, reading her Minutes as a Person of Business, with two Maids, her Under-Secretaries, taking Instructions at a Table before her. Her Women, both those under her present Tutelage, and those which she is laying wait for, are alphabetically set down in her Book; and as she is looking over the Letter C, in a muttering Voice, as if between Soliloquy and speaking out, she says, Her Maidenhead will yield me; let me see now; She is not Fifteen they say: For her Complexion--- Cloe, Cloe, Cloe, here I have her, Cloe,_ the Daughter of a Country Gentleman; Here Age upon Fifteen. Now her Complexion, A lovely brown; here tis; Eyes black and rolling, The Body neatly built; she strikes a Lute well, Sings most enticingly: These Helps consider'd, Her Maidenhead will amount to some three hundred, Or three hundred and fifty Crowns, twill bear it handsomly. Her Fathers poor, some little Share deducted, To buy him a Hunting Nag_-- These Creatures are very well instructed in the Circumstances and Manners of all who are any Way related to the Fair One whom they have a Design upon. As Cloeis to be purchased with [350] Crowns, and the Father taken off with a Pad; the Merchants Wife next to her, who abounds in Plenty, is not to have downright Money, but the mercenary Part of her Mind is engaged with a Present of Plate and a little Ambition. She is made to understand that it is a Man of Quality who dies for her. The Examination of a young Girl for Business, and the crying down her Value for being a slight Thing, together with every other Circumstance in the Scene, are inimitably excellent, and have the true Spirit of Comedy; tho it were to be wished the Author had added a Circumstance which should make Leucippe'sBaseness more odious. It must not be thought a Digression from my intended Speculation, to talk of Bawds in a Discourse upon Wenches; for a Woman of the Town is not thoroughly and properly such, without having gone through the Education of one of these Houses. But the compassionate Case of very many is, that they are taken into such Hands without any the least Suspicion, previous Temptation, or Admonition to what Place they are going. The last Week I went to an Inn in the City to enquire for some Provisions which were sent by a Waggon out of the Country; and as I waited in one of the Boxes till the Chamberlain had looked over his Parcel, I heard an old and a young Voice repeating the Questions and Responses of the Church- Catechism. I thought it no Breach of good Manners to peep at a Crevice, and look in at People so well employed; but who should I see there but the most artful Procuress in the Town, examining a most beautiful Country-Girl, who had come up in the same Waggon with my Things, Whether she was well educated, could forbear playing the Wanton with Servants, and idle fellows, of which this Town, says she, is too full: At the same time, Whether she knew enough of Breeding, as that if a Squire or a Gentleman, or one that was her Betters, should give her a civil Salute, she should curtsy and be humble, nevertheless. Her innocent forsooths, yess, and't please yous, and she would do her Endeavour, moved the good old Lady to take her out of the Hands of a Country Bumpkin her Brother, and hire her for her own Maid. I staid till I saw them all marched out to take Coach; the brother loaded with a great Cheese, he prevailed upon her to take for her Civilities to [his] Sister. This poor Creatures Fate is not far off that of hers whom I spoke of above, and it is not to be doubted, but after she has been long enough a Prey to Lust she will be delivered over to Famine; the Ironical Commendation of the Industry and Charity of these antiquated Ladies[, these] Directors of Sin, after they can no longer commit it, makes up the Beauty of the inimitable Dedication to the Plain-Dealer, and is a Masterpiece of Raillery on this Vice. But to understand all the Purleues of this Game the better, and to illustrate this Subject in future Discourses, I must venture my self, with my Friend WILL, into the Haunts of Beauty and Gallantry; from pampered Vice in the Habitations of the Wealthy, to distressed indigent Wickedness expelled the Harbours of the Brothel.”

Altrettanto accade per „The Rake’s Progress“ (in cui si coglie, come ulteriore annotazione, una critica, comune all’epoca e ben percepibile dai contemporanei, degli artefatti eccessi dell’opera italiana e dei suoi protagonisti, apprezzati soprattutto dalla nobiltà, come il castrato Farinelli: ad essi la tradizione popolare opponeva il laido realismo dei più sordidi personaggi): "All the others translate: the painter sketches A visible world to love or reject; Rummaging into his living, the poet fetches The images out that hurt and connect, From Life to Art by painstaking adaption, Relying on us to cover the rift; Only your notes are pure contraption, Only your song is an absolute gift.“ Come si sa, l’idea per „The Rake’s Progress“ venne a Stravinskij dopo avere visitato una mostra di Hogarth a Chicago, nel maggio 1946: „Da molti anni avevo coltivato l'idea di compone un'opera inglese. Con ciò intendo dire una musica che traesse origine dalla prosodia inglese, elaborata a modo mio; come avevo fatto con le prosodie: russa (L'usignolo, Mavra, Le nozze); francese (Persefone) e latina (Oedipus rex, Sinfonia di Salmi). Sei anni fa (cioè nel 1947), a Chicago, ad una mostra sulla pittura inglese, fui colpito dalle diverse serie narrative di Hogarth che mi sembrarono una successione di scene d'opera. Poco dopo, conversando con il mio amico e vicino di Hollywood Aldous Huxley - che si potrebbe chiamare il 'padrino' della mia opera, poiché fu lui a suggerire Wystan H. Auden come librettista - discutemmo il problema dell'opera in lingua inglese. Nel settembre 1947, dopo aver finito l'Orpheus, informai il mio editore, il defunto Ralph Hawkes, del mio progetto di scrivere una lunga opera. L'idea gli piacque molto; commissionò il libretto a W.H.Auden. In novembre il poeta mi raggiunse a Hollywood: ci accordammo sul soggetto, una favola morale in tre atti basata sulla serie The Rake's Progress e abbozzammo una trama, l'azione, le scene e i personaggi. Tornato a New York, Auden prese come collaboratore Chester Kallman. Nel marzo 1948, consegnarono quello che è sicuramente uno dei più bei libretti d'opera che siano stati scritti. La composizione della musica mi tenne occupato per tre anni. Quando si rese noto che stavo lavorando intorno all’opera, lessi sulla stampa delle anticipazioni arbitrarie su quanto avrei fatto. Queste supposizioni si basavano principalmente sulle mie opere precedenti: Le Rossignol e Mavra. Le Rossignol mi sembra assai più lontano di molte opere inglesi di tre secoli fa, o dell’opera mozartiana italiana, che è stata tanto trascurata e malintesa dagli autori di melodramma. Mavra suggerisce un confronto con questa mia attuale opera, in quanto quest’ultima risponde al mio concetto dell’opera. Credo che dramma musicale e opera siano due cose molto diverse fra di loro. Tutta la mia vita è stata dedicata all’opera.

The Rake's Progress è decisamente un'opera, composta di arie, recitativi, cori e pezzi d'insieme. La sua struttura musicale, il concetto dell'uso di queste forme, perfino i rapporti tonali, sono sulla linea della tradizione classica". Chissà se, nel frattempo, il compositore aveva visto un film del 1945 di Sidney Gilliat come “The Rake’s Progress” (intitolato negli Stati Uniti “Notorious Gentleman”), o un altro, horror addirittura, ancora ispirato ai quadri di Hogarth, come “Bedlam”. Come Hogarth si confronta con l’”alterità” del proprio cane -quel carlino indifferente al proprio ruolo quanto pienamente realizzato nella sua immutabilità e nell’inalterabilità del proprio personaggio nella vasta recita della Natura- così Stravinskij si misura con l’opera e le sue immutabili forme chiuse, “saltuariamente distribuite là dove il testo invita all’espansione dei sentimenti, e collegate dal cosiddetto “recitativo”, che riveste di formule tradizionali (quasi embrioni di melodia) i passi più prosaici necessari a promuovere il progresso dell’azione. (…) L’opera accetta per intero le convenzioni che derivano dall’inverosimiglianza fondamentale del suo assunto, e anzi, si può dire che ne vive, facendone la propria sostanza” (Massimo Mila, “Compagno Strawinsky”, Giulio Einaudi Editore, Torino 1983). Piuttosto che indirizzarsi verso la complessità anti-convenzionale del dramma musicale, aliena alle forme chiuse, ostile alla perpetuazione della tradizione, il compositore preferisce confrontarsi con l’”alterità” di un linguaggio che, nonostante le sue affermazioni, parrebbe essergli fondamentalmente e tradizionalmente estraneo. Stravinskij accetta il confronto con un mondo apparentemente opposto alla modernità del suo pensiero musicale, un mondo in cui le regole ormai codificate non sono eludibili, in cui il passato esercita un peso marcato. Per l’autore l’opera diventa come il cane per Hogarth: un risvolto speculare alieno e al contempo intrinsecamente familiare.

W. H. Auden coglie immediatamente il senso del confronto, come si evince in una missiva scritta al compositore (12 ottobre 1947), quando “The Rake’s Progress” muove i suoi primi passi: … “Dal momento che a) lei è da qualche tempo che pensa alla Carriera del libertino e b) che è compito del librettista soddisfare il compositore, e non viceversa, le sarei molto grato se volesse comunicarmi le idee che già si è fatto, quanto ai personaggi, alla trama, ecc.” (Igor Stravinsky e Robert Craft, “Colloqui con Stravinsky”, Giulio Einaudi Editore, Torino 1977).

È difficile pensare a Stravinskij come a un operista tradizionale, anche a esaminare un lavoro come “Mavra”, a proposito del quale lo stesso autore, nella sua “Poetica della musica” (Poétique Musicale), parla esplicitamente di “simpatia naturale per il complesso di tendenze melodiche, per lo stile vocale e il linguaggio convenzionale che io ammiravo sempre più nella vecchia opera russo-italiana”. Compositore essenzialmente strumentale, apparentemente poco incline all’esplicitazione espressiva richiesta dal linguaggio operistico, Stravinskij compie con “The Rake’s Progress” quello che sembrerebbe, a esaminare il corpus compositivo sino ad allora realizzato, un altro ironico rovesciamento di fronte. Difficile dare per buona tale conclusione, se si considera che, non casualmente, “The Rake’s Progress” segna il culmine quanto l’estinzione del cosiddetto “neoclassicismo” stravinskiano.


Igor Stravinsky (photo: courtesy of Tony Palmer)

IL CANE DI HOGARTH E STRAVINSKIJ, alcuni pensieri sciolti dopo un (ri)ascolto di "The Rake's Progress" in una giornata uggiosa da pre-lockdown - Parte terza

Come Hogarth nel confrontarsi con l’inerzia pacifica e malinconica del proprio cane assunta a metafora, il compositore si avvia verso il completamento di un rinnovamento di regole date per scontate quanto paciosamente inerti: non vi è alcunché di ludico o sardonico nella vicenda musicale di “The Rake’s Progress”, al contrario di quanto poteva spesso ingannevolmente intuirsi nelle molteplici palingenesi linguistiche segnate da pagine quali “Pulcinella” o “Jeu de cartes”. Massimo Mila (op. cit.), con la consueta acutezza, si sofferma su un’indicativa affermazione dell’autore nelle pagine finali di “Chroniques de ma vie” (1935): “Mais j’ai le sentiment très net que, dans mes compositions écrites au cours des quinze dernières années, je me suis plutôt éloigné de la grande masse de mes auditeurs. Ils attendaient de moi autre chose. Aimant la musique de L’Oiseau de Feu, de Pétrouchka, du Sacre et des Noces et s’étant accoutumés au langage de ces œuvres, ils sont tout étonnés de m’entendre en parler un autre. Ils ne peuvent ou ne veulent pas me suivre dans la marche de la pensée musicale. (…) “Qu’on le sache bien, ce qu’ils veulent est périmé pour moi, et les suivre serait faire violence à moi-même.” “The Rake’s Progress” viene così a rappresentare l’ultima, forse definitiva affermazione di un percorso esauritosi, quello delle sofisticate riappropriazioni di stili del passato (Auden, d’altronde, non nasconde di avere pensato a un allegorico “morality play” come “Everyman”: le parti da lui scritte, spesso riviste attraverso una lente junghiana echeggiano Dante, “Paradise Lost” di Milton, il Faust goethiano, il Don Giovanni mozartiano e il Peer Gynt, nonché i miti di Orfeo e di Venere e Adone). Materiali che vengono assimilati e fatti propri (Balanchine coniò un’arguta, deliziosa definizione: “Don Giovanni reflected in a Coney Island Mirror”), come può fare solo chi sa infallibilmente riconoscere i valori di contemporaneità e allo stesso tempo di caducità della tradizione: non a caso, lo stesso Stravinskij, che di volta in volta si era rifatto a Glinka, Pergolesi, Čajkovskij, Bach, Schubert, Rossini, sottolineava che nessuno degli autori da lui “ricreati” avrebbe potuto riconoscersi nelle pagine stravinskiane, “a causa della novità del linguaggio che la mia musica parla cent’anni dopo i suoi modelli.” Musica al quadrato (“at heart, an opera about opera” scriveva Auden), come venne definita, in cui Stravinskij riconosceva una parentela con i maestri del passato, senza sentimentalismi retorici: “Je ne vis ni dans le passé, ni dans l’avenir. Je suis dans le présent. J’ignore de quoi demain sera fait. Je ne peux avoir conscience que de ma vérité d’aujourd’hui. C’est elle que je suis appelé à servir et je la sers en toute lucidité.” “The Rake’s Progress” porta a compimento un meccanismo parodistico in cui l’ironia e il gusto per un’asprigna e impeccabile logica architettonica si affiancano a un senso che, più che di nostalgia, è di profondo rispetto, se non addirittura amore, per il passato rievocato. L’abile tecnica ricostruttiva, esplicitata da una mirabile capacità di scrittura, si dispiega così non per prendersi gioco della tradizione ma per farne un uso anti-sentimentale che fa da maschera ai più reconditi pensieri del compositore: la parodia, per quanto animata da guizzi d’ironia, è una sorta di apparato tecnologico che non cessa di varcare i possibili limiti dell’opera d’indagine, pur continuando a tenere celata -con il ricorso alla finzione- l’intima personalità del ricercatore. L’apparentamento all’arte di Hogarth assume un ulteriore significato, ché non è da escludersi che proprio l’ellittica qualità narrativa e fondamentalmente moralistica degli otto tableaux di “The Rake’s Progress” sia anche la fonte d’ispirazione per la ramificata articolazione moral-letterario-musicale che Stravinskij e i suoi librettisti conferiscono all’opera (va ricordato che Chester Kallman scrisse l’ultima parte della prima scena, dopo l’aria “Since it is not by merit”, e l’intera seconda scena del primo atto; la prima scena del secondo atto fino alla fine dell’aria di Tom, “Vary the song”, e l’intera seconda scena; la prima scena del terzo atto tranne la parte fra le quinte di Tom e di Nick Shadow, e la scena del gioco dell’indovinare le carte. Come commenta Stephen Walsh: “While Kallman’s verses are consciously operatic (like highly polished translations from some Italian original), Auden’s are precise, stylized English poetry, beautifully conceived for patterned musical setting, but (…) not amenable to conventional operatic manipulations of the kind that routinely destroy scansion and rhyme schemes”). Stravinskij dichiara esplicitamente che furono le “diverse serie narrative di Hogarth” a ispirargli un lavoro operistico, perché gli stessi lavori del pittore gli erano apparsi “come una successione di scene da opera”, cogliendo così con acutezza il senso teatrale della pittura hogarthiana (lo stesso Hogarth era peraltro un conoscitore e frequentatore dei meccanismi teatrali, frutto forse anche della sua amicizia con il celebre attore e impresario David Garrick). Ancora il compositore fa più volte menzione del “valore morale” della serie di “The Rake’s Progress”, e l’articolazione formale di un’opera “classica” ricostruita gli sarà probabilmente parsa ideale per veicolare un messaggio morale che è il più esplicito, nei suoi lavori, sin dai tempi de “L’Histoire du Soldat”. Già nella sua prima lettera a Auden, e nello stilare le prime esigenze formali, egli sottolinea una sorta di valenza faustiana nello sviluppo della vicenda narrativa: “Penso che la fine dell’eroe in un manicomio a grattare un violino potrebbe ben rappresentare un’adeguata conclusione per la sua vita turbolenta” (Auden così commenta nella sua risposta: “Penso che l’idea del finale al manicomio sia eccellente, ma, per esempio, se il nostro eroe suona il violino nel finale, vuole che il violino sia presente durante tutta la storia?”). Nei tableaux di Hogarth, in realtà, l’immagine del violino, sebbene ricorra due volte (nella seconda e nell’ottava immagine), non ha una precisa rilevanza, ma il compositore non fa a meno di coglierne il valore archetipico, risalente all’uso già fattone ne “L’Histoire”: l’immagine metaforica del Male, del Diavolo, gli è dunque presente, sebbene non faccia parte dell’apparato immaginifico hogarthiano, così come non ne fa parte, almeno in “The Rake’s Progress”, il dualismo fra l’innocenza del mondo pastorale e la contaminazione provocata dalla vita cittadina, che invece viene articolato da Auden e Stravinskij. Il libertino hogarthiano si danna a contatto della corruzione urbana, senza che questa venga contrapposta alla purezza di un altro ambiente. Ciononostante, è possibile che alla mostra di Chicago il compositore abbia potuto apprezzare anche la serie di “The Harlot’s Progress”, in cui la protagonista appartiene alle campagne e non alla città, da cui viene degradantemente corrotta grazie alle doti maligne di quel Captain Macheath che doveva farsi strada come negativo protagonista di “The Beggar’s Opera” di Gay, amata e ritratta da Hogarth e certamente fra le influenze subite da Stravinskij (che ben conosceva anche “Die Dreigroschenoper” di Weill, autore da lui assai stimato). Non manca certamente nel lavoro stravinskiano il meccanismo parodistico messo a punto in precedenti lavori. Il primo accenno lo fa lo stesso Stravinskij: “Un altro giorno assistemmo insieme [con Auden] a un’esecuzione per due pianoforti di ‘Così fan tutte’: un presagio, forse, dal momento che il Libertino ha molto dell’opera mozartiana.” Poco dopo la prima corrispondenza con il poeta, il compositore chiedeva al proprio editore, Ralph Hawkes, di inviargli le partiture delle più note opere mozartiane, “fonte di ispirazione per la mia futura opera”: in realtà, come fa notare Stephen Walsh (“The Music of Stravinsky”, Oxford University Press, 1993), Mozart è per “The Rake’s Progress” ciò che Bach era stato per “Dumbarton Oaks” e Beethoven per la “Sinfonia in Do”, sebbene la Londra hogarthiana vivesse di altri autori, come Gay e Händel. L’argomento su cui si basa “The Rake’s Progress” sembra sollecitare un’universalizzazione certamente affine agli ammonimenti morali del “Don Giovanni”, allo scontro fra Età della Ragione e il costante, oscuro risveglio dei sensi. Ed è chiara l’allusione che il compositore enuncia nella scena del cimitero e nel Quintetto finale, risvolto morale del Sestetto dell’opera mozartiana, il cui finale è certamente più esplicito (“Questo è il fin di chi fa mal”). Si direbbe che neanche sia casuale che Stravinskij citi apertamente “Così fan tutte”, altro lavoro in cui l’ordine costituito viene minacciato dalla repressione delle passioni. E se in “The Rake’s Progress” il mondo agreste estraneo alla (in)civiltà del mondo urbano fa da contrappunto alla corruzione cittadina, così il Giardino, recupera nell’opera mozartiana il proprio ruolo, comune nel XVIII secolo, di simbolo della Ragione e del controllo che l’uomo esercita sulla Natura. Difatti, “The Rake’s Progress” fa mostra di un fil rouge che non è quello dei dialoghi, come nella “ballad opera” dell’Inghilterra hogarthiana, bensì il recitativo accompagnato dal clavicembalo e che, come in Mozart, oscilla fra il secco e l’arioso, permettendo -come accade ne “Le Nozze di Figaro” o in Così fan tutte”- una dialettica costante e varia fra i varî personaggi. È mozartiano il trasparente camerismo dell’orchestrazione (archi, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni e 2 trombe), così come, più allusivamente, il Duetto iniziale fra Anne e Tom o il cospicuo materiale melodico che traspare lungo l’intero lavoro, l’Aria di Tom che inizia il Secondo Atto (per quanto vi si avvertano echi del primo Beethoven) o, ancora, la splendida Aria che, cantata da Anne, chiude l’ultima scena del Primo Atto ed in cui viene esplicitato anche un peculiare uso della tecnica del leitmotiv, di rado frequentata da Stravinskij. Ciò serve, ancora una volta, per esplicitare il contrasto fra i nobili e gentili sentimenti dai quali il mondo bucolico rappresentato da Anna è caratterizzato, e l’asprezza della corruzione con cui il mondo urbano fagocita Tom. Non è un caso che l’ambientazione delle scene rurali venga caratterizzato da delicati impasti dei soli archi, mentre la città si caratterizza per un’enfasi di carattere fonico e ritmico. Così, l’Aria di Tom all’inizio del Secondo Atto, “Vary the Song”, fa uso di un tema (realizzato dal corno obbligato e tratto pressoché letteralmente dal Quartetto “È nel tuo, nel mio bicchiere” da “Così fan tutte”) che già traspare nella poetica Aria di Anne con cui si chiude il Primo Atto, poco prima di introdurre la (pressoché rossiniana) Cabaletta e che, come sorta di lancinante ricordo, ricompare fugacemente nel duetto fra Tom e Nick Shadow alla fine del Secondo Atto.

Non è meno mozartiana (e, per Stravinskij, meyerholdiana) la concezione del teatro come luogo in cui le più esplicite convenzioni teatrali servono da “cornici” entro le quali raffigurare le verità della condizione umana: un impasto, dunque, fra artifizio e verosimiglianza socio-psicologica. A questo parodismo si adegua, con mirabile varietà di forme e metri, Auden, che nell’alternanza fra prosa e verso in rima sembra sostanzialmente seguire lo schema ideato da Lorenzo Da Ponte per le opere mozartiane, perseguendo inoltre una raffinata stilizzazione del verseggiare ritmico in voga nel XVIII secolo (e pensare che il poeta aveva avuto con il teatro musicale un’esperienza non del tutto positiva, scrivendo il libretto per il “Paul Bunyan” di Britten: “I was brought up to believe that opera was a bastard art-form. The great Mozart operas might just do because Mozart was Mozart, but Wagner in one way and Verdi in another were considered vulgar; as for Rossini, Bellini and Donizetti, they were simply beyond the pale”). Come fa notare Stephen Walsh, commentando l’apparente disagio con cui Stravinskij sembra gestire l’uso della lingua inglese (e che fu non poco criticato nelle prime presentazioni di “The Rake’s Progress” a pubblici anglofoni): “le fonti di tale ritmo sono varie: vi è il vivace, vernacolare schema di ‘Since it is not by merit’ (…); vi sono i veri e propri ‘ballad song’ come ‘If boys had wings and girls had stings’ o i song a indovinello come ‘Lanterloo’; vi sono song sentenziosi, sermoneggianti come ‘In youth the panting slave pursues’, intonato da Shadow; e vi sono più fluidi, amabili versi in tetrametri giambici, come in ‘Vary the song’. Ma la più parte di tali versi possiede in comune una regolarità metrica che, in virtù della stilizzazione attuata, sembra sfidare il compositore a ignorarla a favore di qualsiasi schema ‘naturale’ di accenti, al contempo minacciandolo di monotonia se egli vi aderisse troppo strettamente. Molte fra le apparentemente errate scelte di accentazione da parte di Stravinskij sembrano in qualche modo rispondere a tale dilemma: esse sono, cioè, deliberate glosse ai metri scelti da Auden, e corrispondono a loro varianti musicali, in grado di ritenere la propria naturale fisionomia pur ponendosi in un’angolazione diversa rispetto alla metrica.”


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IL CANE DI HOGARTH E STRAVINSKIJ, alcuni pensieri sciolti dopo un (ri)ascolto di "The Rake's Progress" in una giornata uggiosa da pre-lockdown - Parte quarta

L’impresa non fu agevole, se già nel 1946 (21 agosto), Françoise, la moglie di Soulima Stravinskij, scriveva a Nadia Boulanger (che, a lungo “angelo custode” musicale del compositore, si trovò estromessa da ogni sua confidenza proprio per i suoi molti dubbi sulla riuscita di “The Rake’s Progress” e per i suoi numerosi suggerimenti allo scopo di inserire migliorie): “Le début de Rake’s Progress est tout à fait merveilleux. Igor Stravinsky y travaille constamment. Il se plait d’avancer lentement à cause des récitatifs qui lui donnent beaucoup de mal. Le scenario (livret) de Auden est superbe et le satisfait pleinement. Il espère avoir fini le premier acte à la Noel (1er Acte = 3 tableaux, le première le plus long est très avancé). Ce que nous avons entendu est d’une fraicheur d’invention, d’une insolite éblouissante. Vous adorez cela.” Né Auden né Stravinskij si servono comunque della tecnica del “pastiche”, che è loro estranea, e che risulterebbe irrispettosa nei confronti di un passato la cui rievocazione funge da testimonianza, non da materiale burlesco: “The Rake’s Progress” non è un lavoro fraudolentemente neo-mozartiano, ma di intenso polistilismo, fra cori gluckiani (a Gluck è sicuramente debitore il coro “How sad a song”), danze da “ballet de cout” francese (nel Secondo Atto, Anne giunge a Londra alla ricerca di Tom: la sua semplice percezione della frenetica vita cittadina viene commentata da una pavana e da una sarabanda prettamente francesi, che introducono inoltre il pomposo e sorprendente arrivo di Baba), cori da ballad opera (i “Roaring Boys”, le “Whores”) e accenni di polifonia bachiana. L’insieme rievocativo di materiali il cui passato si trasforma in attualità del presente viene rielaborato in una sorta di vernacolo musicale, specie di esperanto onnicomprensivo che nella vacuità della vita di ieri fa rispecchiare la volgarità ma pure la possibile tenerezza della vita odierna. La parodia di Stravinskij e Auden non punta a ricostruire l’opera classica, ma a costruire una vicenda affatto attuale attraverso una serie di materiali da cui scaturiscono molteplici echi della Storia, a perpetuare la costante riproposizione delle immutabili passioni umane, come immutabile, ma pur sempre eternamente reale, appare il docile e assorto, misterioso carlino di Hogarth. Se a Auden (profondamente influenzato dall’interesse musicale di Kiekegaard: “Kierkegaard’s essay on music is the only illuminating suggestion for a musical esthetic that I have seen”) interessava soprattutto focalizzare le vicende negative di un individuo, disegnando una Londra cupa e tentacolare pronta a colpire e reprimere colui che infrange la morale corrente alla ricerca della propria effimera felicità (“I’ve decided that opera represents the wilful display of emotions” (…) e con un’eco di Schopenhauer: “Whether or not you will like opera will depend … upon how characteristic of human nature, and how important to understanding it properly, you believe wilfulness to be”), a Stravinskij appariva più significativo, probabilmente, ideare un risvolto dell’opera settecentesca a sfondo moralista, proprio per sottolineare un incipiente e ormai maturo cambio di direzione: perché mai, in precedenza, per quanto certi lineamenti di “The Rake’s Progress” possano essere accostati vagamente a “Mavra”, il compositore aveva avvicinato una struttura così inequivocabilmente operistica, in cui un filo narrativo era indispensabile. Così, se Auden “parodizza” e persino estremizza Hogarth, Stravinskij a sua volta “parodizza” o “commenta” altri autori e, soprattutto, Mozart (delle cui principali opere egli pare voler cogliere soprattutto l’aspetto più ombroso): si chiude un cerchio, il cui principio è forse nel tempestoso e ieratico rituale del “Sacre”. Nei principali lavori lavori dell’autore per il palcoscenico, infatti, la ciclicità delle stagioni -con l’annesso e conseguente concetto di Morte e ritorno alla Vita, di caduta dell’Uomo e della sua Rinascita- è tema ricorrente, e non è forse casuale che l’elemento pastorale, essenzialmente rappresentato in “The Rake’s Progress” dal personaggio di Anne, tenda a sottolineare, come in un’apocatastasi, il ristabilirsi dell’equilibrio naturale. Quasi a sottolineare la fine di una fase Stravinskij, in “The Rake’s Progress”, rinuncia alla ritualità della celebrazione del Mistero, e lo sviluppo drammatico della vicenda viene commentato con mano lieve e, per l’appunto, con significativi richiami a Mozart, al compositore, cioè, che più abilmente aveva saputo utilizzare l’ironia in funzione drammatica se non tragica. Nella sua definitiva riconciliazione fra l’apollineo e il dionisiaco, “The Rake’s Progress” porta a compimento anche una riconciliazione fra classicità e contemporaneità che non poteva non indirizzare Stravinskij verso direzioni diverse. I personaggi della sua unica autentica opera sembrano, infatti, parlare per bocca di Nietzsche: “Io amo coloro che non sanno vivere se non tramontando.” Nella progressiva caduta di Tom, nell’esaltazione dell’amore di Anne, nella sconfitta di Nick Shadow Stravinskij disegna un rituale funebre quanto una resurrezione in cui dal passato riemerge il presente. E nella reiteratività del ciclo vitale rinasce anche l’autore, ormai pronto per un altro passo evolutivo, soprattutto in una nazione, gli Stati Uniti, in cui l’intellighentsia musicale aveva progressivamente abbandonato fino al rifiuto il neoclassicismo, accogliendo sempre di più le idee dei cosiddetti “serial killers” come Milton Babbitt. Auden stesso percepiva i mutamenti che la Seconda Guerra Mondiale e la Shoah avevano provocato e ancora dovevano provocare: “The golden age of opera, from Mozart to Verdi, coincided with the golden age of liberal humanism, of unquestioning belief in freedom and progress (…) To say that operas are more difficult to write does not mean that they are impossible. That would only follow if we should cease to believe in free-will and personality altogether. Every high C accurately struck utterly demolishes the theory that we are the irresponsible puppets of fate or chance.

 “Lives that obey you move like music, Becoming now what they only can be once, Making of silence decisive sound: it sounds Easy, but one must find the time.

Con la sua stenografica “line of beauty”, Hogarth simboleggiava la volontà di servire la Natura evidenziandone soprattutto l’alterità, l’esagerazione, la forza interiore. In “The Rake’s Progress” anche Stravinskij pare voler delineare una sua “line of beauty”, forse celata in quegli arpeggi al clavicembalo che annunciano la presenza oscura di Nick Shadow. Arpeggi diabolici, dunque, ma che a Vera Stravinskij ricordavano anche il modo in cui il marito faceva frusciare le carte da gioco: come un vivace frullìo d’ali, due mazzi, tenuti per i pollici, scorrevano, incastrando l’una con l’altra ogni carta. Un gesto casalingo, intimo, pronto a travestirsi in un ruolo sardonicamente simbolico. Ruolo che Pug, il carlino di Hogarth, conosceva e impersonava perfettamente.

Igor Stravinskij : "The Rake's Progress"

Eivind Gullberg Jensen sostituisce Daniel Harding in questa Carriera di un Libertino con un'Orchestre de Paris non sempre ben gestita e un'ottima compagnia di canto. Particolarmente intelligente, colta e ricolma di allusioni e rimandi è invece l'acuta regia di Simon McBurney.