"Mind the Rhythm"

Questa affascinante e teatrale, gioiosa e trascinante composizione, scritta per violino ed elettronica dal giovane e brillante Derrick Spiva, Jr., nasce da una commissione per un brano da abbinare alla presentazione della Histoire du Soldat di Stravinskij. Spiva Jr. si è già fatto notare in precedenti lavori come "Hum", “From Embers”, “Mother of Bravery” e il quartetto "American Mirror" per la sua raffinata e coinvolgente capacità di elaborare un pensiero manifestamente sincretico, in cui negoziano, e trovano un territorio comune nella poli-vernacolarità, tracce di più tradizioni: ghaniana, nigeriana, inglese, irlandese, nativa americana e africano-americana. Nel suo desiderio di fare interagire più comunità etniche grazie al suo lavoro, Spiva ha operato molto sulla dimensione ritmica come parametro comunitario legato alla danza e al linguaggio del corpo, adottando soluzioni ideate all'ascolto intensivo della proliferazione di beat nel rap e nello hip hop. Nel composito vocabolario esibito in "Mind the Rhythm", egli recupera l'intensità intima e introspettiva di certo pop americano e delle sue radici folk, coniugandola con la ricchezza dinamica e le fluttuazioni temporali estrapolate da più tradizioni classiche, da quelle balcaniche a quella carnatica, a quella degli Ewe in Ghana, mentre l'elettronica disegna uno sfondo di impulsi incessanti, impellenti e contrastanti che contribuisce ad arricchire una notevole tavolozza timbrica. "Mind the Rhythm" è così titolo che spiega e si spiega e si auto-esemplifica: bisogna fare attenzione al ritmo,ai ritmi, la chiave di accesso non solo al centro della scansione musicale, ma al cuore delle musiche del Nuovo Mondo e ai suoi sincretismo. Quello che può apparire come un frastagliato collage, un frenetico patchwork, un quilt fantasioso ma consolatorio, è in realtà un'antologia di riletture, di incroci, di ricordi e recuperi, un fior da fiore di scarti della Storia e di altre culture che concorrono a creare nuove tradizioni, nuovi linguaggi. "Mind the Rhythm", anche negli oggetti e strumenti che esibisce, prova il gusto della riesumazione, dello scarto ricostruito e ci parla di integrazione e di assimilazione, di diversa respirazione, di ricostruzione, di dislocamento, di lontananza, di fuga, di migrazione,di nomadismo, di metropoli e di spazi larghi quanto angusti. Tutto viene raccolto, rielaborato, compresso, ri-plasmato con una sorta di pongo dei linguaggi, degli accenti, delle memorie. Frammenti di musiche provenienti da ogni dove si abbracciano e si urtano nella metafora di un melting-pot che è anche gioco e travestimento, mimesi, dinamiche dialogiche e conversazionali in accordo e in opposizione. Da questo poetico impasto di scarti che non vuole essere mai astratto, in cui ritmo e melodia hanno la meglio sull'armonia eurocentrica, emerge un acuto, divertito, mosso ritratto di una tradizione che si rinnova giorno dopo giorno, che muta costantemente di brandelli d'identità, tanti ne aggiunge tanti ne perde o cambia. Un coacervo che accoglie incessantemente altri coacervi in una ramificazione di cui si va perdendo dimensionale contezza e di cui è intricato, in territori fisici e mentali vastissimi, seguire persino il cammino a ritroso. Rimane spazio per il presente e per il futuro. La stessa filosofia anima il quartetto per archi adeguatamente titolato “American Mirror”, che ci proietta nel XXI secolo poli-identitario negoziando un'area creativa con le proprie radici culturali all'interno dell'immenso e inquieto laboratorio polietnico-plurietnico americano. "American Mirror", lo specchio americano di Spiva, Jr., elabora sincreticamente una propria logica linguistica coniugando contemporaneamente le diverse radici del compositore: ghanesi, nigeriane, britanniche, irlandesi, native americane. Il ricordo di più generazioni di immigrati, rifugiati, schiavi si sviluppa interculturalmente tessendo una trama in cui materiali melodici di più origini africane vengono elaborati attraverso procedimenti modali e tecniche vocali e ornamentazioni provenienti dalla tradizione mitteleuropea. La struttura armonica fa uso di un vocabolario diffuso comunemente nel folclore degli Appalacchi, nonché di bordoni vocali. Il lavoro è diviso in due sezioni: nella prima, il pubblico si unisce ai musicisti nel creare dei bordoni dai quali emerge un materiale innodico che si ripresenta più volte. Nella seconda sezione si fa uso dell'accompagnamento scandito dal battito delle mani, una pratica comune in Monte aree del mondo. La composizione adotta strutture ritmiche tipiche della musica tradizionale dell'Hindustan come il tihais e il dumdhar chakradhar tihais, sviluppandosi attraverso un ciclo di otto battiti, il tala, comune nelle strutture della musica carnatica. Il pubblico si aggiunge nel delineare l'adi tala con il battito delle mani, contando con le dita. Spiva, Jr. celebra così non solo la relazione fra le sue radici, ma pure il contributo sempre più marcato della nuova immigrazione asiatica proveniente da India, Pakistan, Bangladesh, specchiandosi nel sempre più ampio e composito specchio culturale americano.


Nadah el Shazly e il grammofono egiziano - Parte Seconda

Nel 1904, apparecchi fonografici cominciano a essere venduti ad alto costo in Egitto. Quindici anni dopo il prezzo era accessibile pressoché a tutti. Nel frattempo, coloro che non possedevano un fonografo ascoltavano la musica in case altrui o in locali pubblici. L’accesso diffuso al mezzo stimolava una crescente domanda di musica araba e già negli anni della Prima Guerra Mondiale (quando l’Egitto era un Protettorato britannico) case discografiche quali Odeon, Gramophone, Pathé, Columbia, Polyphon erano presenti nel Paese. La commercializzazione della produzione musicale indusse artisti un tempo usi ad esibirsi privatamente per circoli esclusivi a cercare una più vasta platea, influenzando così l’intero sistema culturale, destinato a staccarsi dall’aristocrazia (che oltretutto non usava vernacoli e parlava il Fushā, in cui vengono generalmente raccolte due forme linguistiche: l’arabo classico e l’arabo moderno standard. L’arabo classico è la lingua della poesia preislamica, del Corano e dei primi secoli della letteratura in arabo, mentre l’arabo moderno standard è la lingua ufficiale di tutti gli Stati facenti parte della Lega Araba, nonché quella utilizzata per la comunicazione scritta, nelle situazioni formali e dai media) e dai bene abbienti per cercare anche nuovi incentivi economici. Il fiorire del teatro musicale (in cui non pochi compositori si producevano anche come commediografi) si accompagnò all’espansione del mercato della canzone popolare e nazionalista, cancellando il gusto per l’improvvisazione elaborata e per la cosiddetta estetica tarab legata alle gerarchie sociali superiori (il che, anche per questioni politiche, provocò la quasi completa scomparsa di manifestazioni artistiche legate al Sufismo) e articolando anche una contaminazione fra più generi e tradizioni (in cui, fra gli anni Trenta e Quaranta si affermò anche il jazz). L’uso esteso di generi e termini vernacolari divenne anche simbolico rifiuto e atto di resistenza nei confronti delle oligarchie politiche e sociali, facendone l’ossatura di una cultura espressa eminentemente dalle nuove leve intellettuali della classe media, attratte fortemente dalla cultura europea, che entrò prepotentemente a far parte, attraverso notazione, strumentazione, orchestrazione, tecniche compositive, del mainstream accademico e popolare, stimolando comunque il formarsi di un’omogeneità linguistica ad ogni livello sociale che soppiantava i generi tradizionali, provocandone persino la scomparsa.

La cultura nazionalista e poi rivoluzionaria egiziana effettuò una commistione e mediazione fra eredità ottomana, materiali occidentali e antiche tradizioni popolari locali: Sayyid Darwish [cui andrebbero affiancate altre figure chiave nella modernizzazione della musica popolare egiziana, come Riyadh al-Sonbati (1906-1981), Mohammed al-Qasabgi (1892-1966), Zakariya Ahmed (1896 – 1961), Mohammed Abdel-Wahhab (1910-1991)], ad esempio, usava l’arabo colloquiale per diffondere lo stile locale taqtuqa (cui anche Umm Kulthūm si legò, nella volontà di allontanare l’influenza culturale europea), allontanandosi dalle tradizionali strutture tonali degli stili classici arabi e facendo uso del pianoforte per l’accompagnamento. Mohammed Abdel Wahhab proseguì l’opera di Darwish (cui si deve anche il nuovo inno nazionale egiziano) nei taqtuqas, propagando l’uso di brani interamente composti e annotati. L’ampia diffusione di questi materiali favorì anche un loro uso politico: Sayyid Darwish e il noto poeta popolare Badi’ Khayri celebrarono il ritorno dei lavoratori egiziani, costretti a lavorare per le forze britanniche durante la prima Guerra Mondiale, con una pagina presto popolarissima, Salma Ya Salama, che ancora oggi rappresenta un lascito forte per la cultura egiziana contemporanea (bala ‘amrika bala ‘uruba mafish ‘ahsan min baladi, ‘né America né Europa, nessun posto è migliore del mio Paese’).

Molti sono gli esempli che si potrebbero fare di un nazionalismo così peculiare, scaturito dai grammofoni: nel 1929 l’Egitto importava 730.000 dischi a 78 giri dall’Europa, oltre a vantare una produzione locale non indifferente, dimostrando che la penetrazione di più modelli sociali, culturali, politici si affidava soprattutto alla musica per creare un’uniformità, un pensiero comune. A tal proposito si ricordi anche un nutrito repertorio tratto dalla cinematografia musicale egiziana, nata nel 1932, che si avvalse di interpreti di fama come Add al-Wahhab, la già citata Umm Kulthūm, Asmahan el Atrach (1917-1944), Farid el Atrach (1914-1974), Leyla Murad (1918-1995).

Ai suoni degli antichi grammofoni ricorre Nadah el Shazly, che spesso recupera e rilegge ai nostri giorni la musica popolare che seppe dare un’identità nazionale all’Egitto, inserendola in un contesto drammaturgico cosmopolita e arioso che l’elettronica e le sue possibili manipolazioni rendono trasversale ma aperto a una generazione che, dopo le primavere arabe e le loro illusioni, cerca, sotto un governo autoritario, il senso della propria esistenza. La riappropriazione del linguaggio popolare storico e comune a tutti gli egiziani non è un atto nostalgico, bensì simbolico, il desiderio di ritrovare un territorio comune in cui poter (ri)negoziare una cultura di tutti, anche se esposta alle inevitabili trasformazioni e lacerazioni di una società incerta, stretta fra autoritarismo laico e integralismo religioso. A oltre cent’anni dalla sua comparsa in Egitto, il grammofono ritorna a essere presente, più che per un nostalgico balzo nel passato, per evocare libertà e desiderio di futuro.

Nadah el Shazly e il grammofono egiziano - Parte Prima

Senza voler disturbare Helmholtz o Roger Scruton, unire la memoria del passato agli accadimenti del presente non è operazione che dica alcunché di nuovo (già Fux nel Gradus ad Parnassum si rivolgeva a Palestrina…): essa è praticata da qualsiasi artista o da chiunque intenda in qualche modo preservare il ricordo senza rinchiudersi nella più o meno comoda cella museale. In un mondo globalizzato, in cui -con il rifiuto di molti impauriti- l’identità di ognuno è in costante mutamento, il rischio di scambiare abitudini per tradizioni è alto, come la sovrabbondanza di tutele nei confronti della memoria può indurre alla strumentalizzazione del passato attraverso una musealizzazione finalizzata non alla conoscenza o alla creatività, bensì alla rassicurazione e alla consolazione. Il revivalismo che permea di sé lo studio e la pratica delle HIP (Historically Informed Performance) non sarebbe nulla di nuovo (certi meccanismi non sono e non sono stati infrequenti nelle vicende accidentate della musica popolare; d’altronde, la musica accademica è la manifestazione sempre più evidente di una musica etnica europea), e avrebbe anche prodotto frutti interessanti (come difatti è accaduto), se non si fosse rivelata e non continuasse ad affermarsi in un momento storico in cui processi di creolizzazione, che si espandono assecondando la globalizzazione, e una serie di fenomeni migratorî non evidenziassero non solo il riassetto culturale del post-colonialismo ma la crescente perdita di centralità e vitalità della cultura europea e del suo polivalente e ossessivo senso d’identità. Mutano perciò radicalmente quelli che Raphael Samuel definisce i teatri della memoria. Ché uno dei passaggi primari della fase post-coloniale è la riappropriazione della propria cultura da parte dei colonizzati, pur non potendo ignorare né “depurare” i sincretismi sviluppatisi nel frattempo e le alterazioni nella narrazione del passato: subentra perciò un’altra, diversa, più sentita forma di revivalismo, un modo di riappropriazione di una auto-centralità. La musica popolare può d’altronde alimentare con forza, all’interno di una stessa tradizione, un senso di identità che si riallaccia a luoghi ben definiti in cui una specifica narrazione viene conservata, magari escludendone altre. La concettualizzazione dell’eredità culturale che emerge nelle pratiche discorsive e sociali di individui e istituzioni influenza, direttamente o indirettamente, lo scopo e la prassi della raccolta e preservazione di testimonianze del passato della musica popolare. Vi è inoltre una tensione, un motivo di attrito fra ciò che ufficialmente e ciò che ufficiosamente s’intende della legittimazione della musica popolare in quanto eredità e in quanto cultura, nonché sulla problematica normativa sullaa proposito della forma e del valore che dovrebbe assumere la tutela di tale eredità. La musica popolare intesa come eredità è un prodotto sociale creato da un numero di attori, dai singoli collezionisti di materiale fonografico alle pubbliche istituzioni e alle iniziative private. Tale diversità di attori sul campo combina una varietà di discorsi che legittimano la musica popolare in quanto eredità, dall’attaccamento personale e collettivo a una memoria alle iniziative commerciali che ridefiniscono e canonizzano il passato musicale (come la trasformazione di tale passato in un modo di soddisfare un bisogno indotto di nostalgia per il passato). Si tratta, in fondo, di un negoziato in cui vengono prodotte memorie culturali individuali, collettive e istituzionali in un ambito locale. In qualche modo, con il culto cosciente del passato e, comunque, con una più specifica conoscenza di esso (sotto forma di “tradizione” il passato può sopravvivere millenni), si ha una diversa concezione di ciò che un tempo potevasi considerare “anacronistico”, laddove invece oggi potrebbe evidenziarsi come la specifica sopravvivenza locale di determinate tradizioni dispersesi altrove.

Alla luce di tali veloci e superficiali considerazioni (il tema, ovviamente, merita ben altri approfondimenti, come ha evidenziato, ad esempio, Karl Kügle come curatore della raccolta di saggi intitolata “Sounding the PastMusic as History and Memory” (Centre d’études supérieures de la Renaissance,Université de Tours, UMR 7323 du CNRS, 2020), l’arte di Nadah el Shazly appare significativa come rilettura della tradizionale e antica musica popolare egiziana, della quale riesuma anche lontane fonti fonografiche (in “Ahwar”, sua prima incisione di rilievo a proprio nome, oltre a reinterpretare/destrutturare una classica composizione come “Ana 'Ishiqt” di Sayyid Darwish (1892-1923), rielabora un’incisione storica di Abd al-Hay Hilmî (1857-1912), “Dawr Afrahh Wesalak” tratta da un vecchio 78 giri della Baidaphone. Shazly crea un linguaggio in cui l’elettronica, l’improvvisazione di derivazione jazzistica, l’eredità del cosiddetto prog-rock “accolgono”, incorniciano più che trasformare l’eredità della musica popolare e classica egiziana. Il fatto, che potrebbe sembrare del tutto casuale, in realtà non lo è, perché come teorizza Ziad Fahmy in Ordinary Egyptians: Creating the Modern Nation Through Popular Culture (Stanford University Press, 2011), la cultura popolare dell’Egitto pre-rivoluzionario fece ben più che intrattenere, essa forgiò una nazione. Canzoni, racconti, satira, commedie, drammi, poesie, tutto ciò fornì l’opportunità per discutere e dibattere sull’identità nazionale nonché creare una resistenza contro l’impero britannico e l’autorità delle elite. Fra il 1870 e il 1919, anno della rivoluzione egiziana, i media e la cultura popolare articolarono per gli egiziani una cornice entro la quale negoziare e costruire un’identità nazionale. In una società in cui il tasso di alfabetizzazione era al 5.4% nel 1907, pare evidente che la stampa esercitasse una funzione estremamente limitata, meno significativa sicuramente degli effetti prodotti dall’introduzione del fonografo nel 1904, che comportò un processo di democratizzazione, dimostrando inoltre che la commercializzazione della cultura musicale poteva rendere in più modi omogenea una popolazione culturalmente assai divisa e diversa al proprio interno: la rete sociale creata dalla musica popolare permise, nella sua trasversalità, a tutti gli egiziani di partecipare alla crescita di una coscienza nazionale e pubblica, contribuendo a creare un humus idoneo ai moti rivoluzionari del 1919 e al movimento indipendentista che ne emerse. Come ci ricorda Ali Jihad Racy (Making Music in the Arab World: The Culture and Artistry of Tarab, Cambridge University Press, 2003), fino ai primi del Novecento la cultura e la vita musicale egiziana erano -come la stessa popolazione- estremamente stratificate, separate da distinzioni etniche nette e pressoché invalicabili: copti, ebrei, turchi, greci, armeni, etiopi e altri usavano strumenti differenti, interpretavano repertorî diversi e interagivano assai di rado fra di loro. In più, la cultura musicale differiva secondo la classe sociale che l’articolava: gli strati più abbienti possedevano una tradizione affatto diversa rispetto a quelli più disagiati. In più, se nelle culture occidentali vi era di regola una chiara distinzione fra arti musicali e letterarie, in quelle egiziane anche il parlato poteva rientrare nel campo musicale. Nel paradigma egiziano le componenti melodiche non necessariamente definivano il genere musicale: la recitazione coranica, ad esempio, possedeva solamente una funzione religiosa, mai una musicale. D’altro canto, tradizioni orali e letterarie come l’azjāl venivano concettualizzate dagli ascoltatori come materiali musicali. L’azjāl è un genere di poesie vernacolari assai popolari e di antica tradizione, scritte secondo rime e schemi ritmici ricorrenti, spesso prive di melodie: proprio nell’uso di un linguaggio fortemente colloquiale, esse hanno saputo dare voce alle ansie e alle aspirazioni del proletariato egiziano nelle prime decadi del Novecento, grazie anche all’opera letteraria fertile di un venerato poeta e compositore come Maḥmūd Muḥammad Muṣṭafā Bayram Al Hariri (1893-1961), più conosciuto come Bayram al-Tūnisi e acclamato come autore prediletto della leggendaria cantante Umm Kulthūm.

Le classi abbienti egiziane ospitavano e finanziavano interpreti vocali, gli al-mashāyikh, per tradizione Sufi legati alla recitazione del Corano. Tali cantanti, appartenenti da generazioni a delle gilde ereditarie, si esibivano in contesti privati e ristretti, dei quali erano frequentatori abituali. Di solito si presentavano come parte di un takht (il tradizionale complesso musicale arabo, che consiste in quattro strumenti melodici principali: l'oud, il nay, il qanun e il violino uniti a uno strumento percussivo, il riqq. Spesso il riqq può essere integrato o sostituito con la tabla o il daff, un tamburo a cornice, e agli strumenti melodici si può aggiungere il buzuq) con un cantante e da tre a cinque accompagnatori. Dato l’insegnamento Sufi cui i musicisti erano esposti, l’esibizione s’incentrava eminentemente sull’accompagnamento (fra improvvisazione, ripetizione e assenza di melodie riconoscibili) alla recitazione poetica, cui s’univa la partecipazione del pubblico. Poiché i takht (il repertorio di questi ensemble era costituito dal “wasla”, che tradizionalmente consisteva di una serie di circa dieci o dodici brani del genere muwashshah, qasidah o dawr. Le canzoni erano di solito parte di un maqam, e ordinate secondo il modo ritmico, progredendo da un ritmo pesante a un metro assai più leggero. I wasla includevano layali, mawwal, taqsim e altre forme strumentali come il dulab, o generi strumentali di origine ottomana come il samai e il bashraf) tendevano a esibirsi per un’élite adusa alla cultura europea, i loro componenti furono fra i primi a essere esposti all’occidentalizzazione della tradizione egiziana (che raggiunse il suo apice con la Conferenza del Cairo sulla Musica Araba nel 1932), il che comportò, ad esempio, verso la fine del XIX secolo, la sostituzione del kamanja, un violino a due corde accordato per quarte perfette, con il violino europeo (anche se vengono utilizzate varie accordature, oggi quella tradizionale araba è formata da quarte e quinte - Sol3, Re4, Sol4, Re5). La classe media e gli strati meno abbienti della popolazione non avevano accesso a costosi eventi privati: una concettualizzazione dei canti e delle danze folcloriche in termini popolari era perciò inevitabile. Si trattava di un estremamente vasto (e poco documentato) repertorio di composizioni in arabo colloquiale e vernacolare eseguite in occasioni di feste, matrimoni e cerimonie, che facevano spesso uso di fiati e percussioni nel caso di danze o nel caso delle bande di ottoni che il clarinettista Mohammed Hasaballah nella metà del XIX secolo aveva mutuato dalle orchestre militari europee, adattandole alla tradizione musicale egiziana. Si venne a creare un tipo di ensemble strumentale di più nutrite dimensioni come il Firqa, che comprendeva da otto a trenta strumentisti, includeva una sezione d’archi, cui si aggiungevano flauti, più voci maschili e femminili e la figura del direttore, che rimpiazzava il ruolo del qanun o del riqq: l’eterofonia improvvisata, snella e sofisticata del takht veniva sostituita da una tessitura omofonica densa e strutturata secondo le tecniche compositive europee, con sontuosi accompagnamenti orchestrali e arrangiamenti corali che facevano uso di unisoni, ottave parallele e bordoni. Le dimensioni e la necessità, perciò, di un palcoscenico venivano a interrompere definitivamente la vicinanza fisica fra pubblico e interpreti. 



Alyssa Weinberg - "Delirious Phenomena" (2020)

Alyssa Weinberg, giovane compositrice americana, allieva di Richard Danielpour, Donnacha Dennehy, David Ludwig, Steve Mackey e Dan Trueman, ha composto “Delirious Phenomena” nel 2020 per il Pathos Trio (pianoforte e due percussioni). La pagina è scritta, con notevole inventiva (timbrica, ritmica e persino melodica), per tre solisti “dentro il pianoforte”: sono le viscere dello strumento -sollecitate, manipolate e alterate- le vere protagoniste di una fabbrica di suoni ipnotici fra legno e metallo, le corde stimolate da cavi metallici e di nylon a vibrare con effetti inconsueti che ricreano in modo astratto e obliquo altri strumenti: dal corpo del pianoforte sembra emergere talvolta persino il suono di un misterioso corno francese (peraltro, lo strumento studiato dalla compositrice), avvolto da strutture circolari e da una propositale “macchinosità” ipnotica che fa del pianoforte una vibratile wunderkammer ricca di sonori “mirabilia”.


Christopher Cerrone - "Don't Look Down"

Splendida pagina scritta in piena pandemia dal giovane, brillante e già affermato compositore americano Christopher Cerrone, per pianoforte preparato e quartetto di percussioni, "Don't Look Down" (https://issuu.com/ctc28/docs/don_t_look_down_-_full_score) prende il titolo da un testo di Paul Krugman che allude al momento in cui Wyle E. Coyote, il noto personaggio dei cartoon, si accorge di essere improvvisamente sospeso nel vuoto e poi precipita. La prima sezione, "Hammerspace", raffigura la vita frenetica, esuberante e intricata che scorreva, fra mille rifrazioni, prima della pandemia: bordoni dei gong, il soffio ritmico di una pompa per biciclette, i ritmi esilaranti che si assommano e si incrociano con una pulsazione inarrestabile, crocevia di più tradizioni, timbri, colori, strati tematici, il ruolo percussivo e melodico del pianoforte preparato (parte ispirata da "Sonatas and Interludes" di Cage) è fondamentale. La seconda sezione ricorda il Grande Vuoto ("The Great Empty", come il New York Times aveva intitolato un servizio fotografico sulle città assediate dalla pandemia), le metropoli deserte, apparentemente disabitate a causa del lockdown, la cessazione delle attività, la fine di molte consuetudini, la difformità dalla vita di un tempo, la stasi, lo squilibrio: tutto ciò si riflette nella lenta dissoluzione della pulsazione travolgente iniziale, nello smagliarsi della tonalità e dell'intonazione, nei brandelli strappati di sghembe melodie prodotte sfregando delle lenze contro le corde del pianoforte. La terza sezione, "Caton Flats", fa riferimento al cantiere di un edificio in costruzione nelle vicinanze dell'abitazione del compositore: rumori che in condizioni di normalità risuonavano intrusivi e molesti, nel silenzio della pandemia sono un beneaugurante e rassicurante segnale della vita umana che continua e che prima o poi riprenderà, amichevolmente e felicemente assordante.


La dimenticata Verdina Shlonsky

Verdina Shlonsky (Yekaterinoslav, Ucraina, 1905 – Tel Aviv, 1990), sorella del noto poeta Avraham Shlonsky, è stata figura significativa della cultura musicale ebraica e israeliana. Intellettuale sofisticata e poliglotta, fu allieva a Berlino di Arthur Schnabel e Egon Petri alla Hochschule für Musik, per poi perfezionarsi a Parigi con Nadia Boulanger, Edgar Varèse e Max Deutsch. Amica di Schoenberg, Hanns Eisler, Oskar Fried, Chagall, Messiaen, Alexandre Tansman, fu in fitta corrispondenza con Daniel-Lesur, Henri Dutilleux, Georges Enesco, Walter Goehr, Emil Hauser, Jascha Heifetz, André Jolivet, Louis Kentner, René Leibowitz, Yehudi Menuhin, Darius Milhaud, Isaac Stern, Erich Walter Sternberg, Jennie Tourel, Pierre Boulez. Emigrata nel futuro stato di Israele nel 1944, mostrò poca simpatia per gli sforzi dei compositori ebrei che cercavano di creare una musica locale sperimentando con materiali provenienti dalla tradizione araba. Fortemente attaccata alla cultura dello Yiddishkeit, vedeva il futuro della musica di Eretz-Israel assai più nell’uso delle tradizioni eurocentriche e in quelle religiose e popolari ebraiche sviluppatesi in Europa, con scarso interesse per le tradizioni “mizrahi”. Intervistata nel 1986 dal musicologo Oded Assaf, rese chiaro il suo pensiero:

[Shlonsky:] All of this hysteria in search of style. I call it hysteria! I sought a way to flee [from that search] when I saw that the whole thing became a power [struggle], like a [political] party... there was a feeling that composers sought assurance in their writing: how to write? I did not ask [myself] this question. I asked, what sort of person am I, why do I write; but not how to write.

[Assaf:] Many Eretz-Israeli composers sought the Mizrah...

[Shlonsky:] I did not.

[Assaf:] Didn’t you feel the need?

[Shlonsky:] No. I do not know what orientalism [mizrahi’ut] is. Tell me, what is it? Hummus? You, tell me! I graduated in European studies.

[Assaf:] Perhaps the use of certain modes, musical ornaments?

[Shlonsky:] I studied modes from Bach, and ornaments from Mozart.

Shlonsky ebbe poca considerazione per i compositori israeliani che cercavano di creare una musica israeliana le cui radici fossero quelle mediorientali, quasi a significare un ritorno alle vere origini storiche (lo stile cosiddetto “mediterraneo”, signon Mizrah-yam tikhoni, denso di riferimenti a fonti liturgiche e para-liturgiche sviluppatesi nelle comunità ebraiche yemenite, persiane e marocchine). Al contrario di autori come Joachim Stutschewsky, Josef Tal, Oedoen Partos, Alexander Boskovich, Mordecai Seter o Paul Ben-Haim, Shlonsky era indifferente alle tradizioni locali, vedeva il futuro culturale di Eretz-Israel come una prosecuzione delle scuole nazionali europee, caratterizzato dunque da un’omogeneità linguistica e e di retaggio che era riscontrabile soprattutto nella rinascita e nella trasformazione ammodernata dell’ambito popolare yiddish e di quello religioso ashkenazita, così come l’ebreo legato al concetto di Galuth, della Diaspora, doveva rinascere diverso e più vigoroso in Israele. Non a caso, tendeva a fare una distinzione fra compositori che secondo lei erano casualmente ebrei (Meyerbeer, Halévy, Mendelssohn, Moscheles, Offenbach, Golmann, Rubinstein, Konon, Mahler, Dukas, Arnold Schoenberg, Darius Milhaud, Gershwin e altri) e l’unico autore che lei reputava scrivesse reale musica ebraica, cioè Ernest Bloch.

Il cosmopolitismo eurocentrico di Shlonsky (sempre più temperato, nel corso della sua vita, da una forte fede sionista) poteva parere urticante, persino sconveniente in certe manifestazioni di rigetto di altre culture o tradizioni (la stessa disistima, peraltro, la dedicava al klezmer, che reputava del tutto inutile e antiquato, per quanto in alcune composizioni vi facesse chiaro riferimento), in realtà era una prevedibile reazione per gli ebrei europei che avevano per secoli dedicato con entusiasmo la loro creatività all’Europa e alla sua cultura, identificandosi fortemente con esse, ancora di più in seguito ai varî processi d’emancipazione fra il 1782 e il 1848. Ricca di materiali prelevati da una personalità compositiva colta e complessa quanto tentata da una molteplicità di diversi percorsi, l’opera di Shlonsky -caratterizzata dall’influenza di Eisler e da un forte polistilismo cui non mancano molteplici riferimenti alla musica hassidica, alle danze israeliane, al repertorio popolare russo e ucraino- è stata a lungo sottovalutata, soprattutto per la sua distanza dall’approccio comune dei coevi compositori israeliani, nonché a causa di un atteggiamento maschilista dell’ambiente musicale che risentiva non poco dell’indipendenza culturale della compositrice e della sua brusca franchezza. Nella sua interessante tesi del 2015 per la Boston University (“Selected piano works by Verdina Shlonsky: analysis and performance guide”), Anna Raya Arazi elenca una serie di caratteristiche dello stile compositivo di Shlonsky: Her style continued to evolve throughout her life, yet the following main characteristics and idiosyncratic features of her composition style can be found in most of her piano music:

(1) polystylism,

(2) folk modes, polytonality and neotonality,

(3) rhythms modeled on Russian and Ukrainian folk music, and Klezmer practices,

(4) the use of small character pieces given symbolic titles,

(5) the use of trichord sonorities comprised of a tritone and a perfect fourth,

(6) careful distinction between types of articulation marks, embellishments, and pedal clusters, so as to define formal units,

(7) allusion to other composers’ music,

(8) the use of mixed meters and habanera “tresillo” rhythms,

(9) toccata passages,

(10) ostinato patterns,

(11) the use of “three-hand” effects,

(12) imitative procedures and other neobaroque gestures,

(13) motivic development through fusion and interlocking,

(14) parallel harmonies a tritone apart in the two hands.

A tal proposito, in “Pages from the Diary” (Dapim me’ha’yoman) -pagina del 1949 con riferimenti a Bartók, Stravinskij, Prokof'ev e divisa in nove sezioni (Dream - Vision - Grotesque - Song - Meditation - Good Humor - Twilight - Remembrance - Merry-Go-Round) basate sul principio della variazione e di procedure imitative- vi sono più elementi di politonalità: Do maggiore e Fa diesis maggiore nella prima sezione, “Dream” (batt. 3-5); Re diesis minore e La minore nella terza sezione “Grotesque” (batt. 3–4); Do maggiore e Fa diesis maggiore nella quarta, “Song” (batt. 1–4). Altresì, vi si ritrova, nella sezione intitolata “Meditation”, il ricorrente tricordo composto da un tritono e da una quarta perfetta. Si tratta di un lavoro che riflette adeguatamente il cosmopolitismo di Shlonsky, il suo riferirsi a una serie di contesti strettamente europei in modo non sempre personale ma con una libertà e una varietà stilistiche notevoli quanto disinvolte e disinibite: in tal senso, un’opera pianistica come “Reflection”, del 1962, è sicuramente più significativa, libera da una certa colta ma soffocante zavorra, ma forse meno spontanea e vitale. Al pari di autrici come Rebecca Clarke, Ruth Schonthal (che oggi forse qualcuno ricorda non solo per l’ammirazione tributatale da Paul Hindemith o per i suoi lunghi anni di insegnamento alla New York University, ma per avere avuto fra i suoi studenti Lady Gaga), Barbara Pentland, Liu Zhuang, Elisabeth Maconchy, Verdina Shlonsky è stata una figura cui ritornare, un’intellettuale e una creativa ammirevole per il suo talento quanto per la sua volontà di non arrendersi mai a un contesto prevalentemente maschile e ostile.


"Philomelos" - Osnat Netzer

Come rammenta il titolo, "Philomelos", della compositrice israeliana Osnat Netzer, è un lavoro per il quale forse mancano le parole. Esso affronta, infatti, the "unspeakeable", per dirla con Shakespeare. Ciò che non è pronunciabile. Ciò che Lavinia, nel "Tito Andronico", non può più dire. Il trauma del silenzio forzato, della perdita della parola di fronte al dolore, di fronte a ciò che è così enorme da strappare la lingua, da bloccare il suono, da paralizzare le corde vocali. Tocca al corpo, dunque, rapportarsi al pensiero, alla mente, e rispondere alle sollecitazioni cui la lingua, la bocca, le labbra, l'ugola non possono più dare seguito se non inarticolatamente, in assenza della parola. E il corpo parla con retorica potente, drammatica, si fa veicolo dell'urlo e del mormorio, del lamento, dello sgomento e della sorpresa, ma anche del riposo, della quiete, del silenzio.

As the title recalls, "Philomelos", by Israeli composer Osnat Netzer, is a work for which perhaps words are lacking. It addresses, in fact, the Shakespearean  "unspeakeable". What Lavinia, in Titus Andronicus, can no longer say. The trauma of forced silence, of the loss of speech in the face of pain, in the face of what is so enormous as to tear the tongue, block the sound, paralyze the vocal cords. It is up to the body, therefore, to relate to thought, to the mind, and to respond to the solicitations that the tongue, mouth, lips, uvula can no longer follow if not inarticulately, in the absence of the word. And the body speaks with powerful, dramatic rhetoric, it becomes the vehicle of the scream and murmur, of the lament, of the dismay and of the surprise, but also of the rest, of the stillness, of the silence.

Como o título lembra, "Philomelos", da compositora israelense Osnat Netzer, é uma obra para a qual talvez faltem palavras. Trata-se, de fato, do shakespeariano "indizível". O que não é pronunciável. O que Lavinia, em Titus Andronicus, não pode mais dizer. O trauma do silêncio forçado, da perda da fala diante da dor, diante do que é tão grande que rasga a língua, bloqueia o som, paralisa as cordas vocais. Cabe ao corpo, portanto, relacionar-se com o pensamento, com a mente, e responder às solicitações que a língua, a boca, os lábios, a úvula não podem mais seguir a não ser inarticulados, na ausência da palavra. E o corpo fala com retórica poderosa e dramática, torna-se veículo do grito e do murmúrio, do lamento, do desânimo e da surpresa, mas também do resto, da quietude, do silêncio.


String Noise

Le confluenze musicali che oggi si svolgono e sviluppano nei Nuovi Mondi in ambito accademico possono apparire piuttosto disparate ai sostenitori del claudicante eurocentrismo, sicuramente poco inclini -come gran parte della cultura contemporanea europea oggi presa dall'esaltazione o dal vituperio del proprio passato- al meticciato e ai "barbarici" processi di creolizzazione culturale. Esse hanno, è vero, costanti, benvenute caratteristiche come l'imprevedibilità e, soprattutto, l'improbabilità, tratti che l'eurocentrismo accigliato e ponderoso ha bandito, salvo rare e poco apprezzate eccezioni, da ben oltre un secolo. Vi è ancora, in numerose culture extra-europee liberatesi dalla sudditanza nei confronti dell'imperialismo culturale europeo, un fibrillante processo di fagocitazione che ha il coraggio (e pure l'incoscienza, perché no?) di provare ogni soluzione, ogni connubio, ogni confronto. Non deve perciò stupire che due concertisti versati nella musica del Novecento e contemporanea come Pauline Kim (ultima e più giovane discepola di Jascha Heifetz, solista della Orpheus Chamber Orchestra, direttrice musicale della Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company, collaboratrice di coreografi come David Parker e Pam Tanowitz) e Conrad Harris (collaboratore e interprete di autori e strumentisti quali il FLUXUS Quartet, Elliott Sharp, Robert Ashley, Alvin Lucier, David Behrman, "Blue" Gene Tyranny, Jean-Claude Risset, Rohan de Saram) abbiano creato un duo violinistico quale "String Noise", con il quale praticano l'"avant-punk" e, al contempo, commissionano e presentano lavori di compositori come George Lewis, Christian Wolff, Michael Byron, David Behrman, Alvin Lucier, John King, Phill Niblock, Caleb Burhans, Catherine Lamb, David Lang, Petr Kotik, Du Yun, Annie Gosfield, Bernhard Lang, John Zorn, Greg Saunier, Alex Mincek, Tyondai Braxton, James Ilgenfritz, Richard Carrick. In questo caso, con la partecipazione della coreografa e ballerina Matilda Sakamoto, usa peraltro anche a interagire con il mondo della musica indie, String Noise presenta un arrangiamento per due violini di Robert C. Constable di un song di un gruppo rock "alternativo" come Ween, offrendone una lettura che è certamente più interessante dell'originale. Non è importante il materiale che si usa, ma come lo si usa, una lezione che la musica accademica americana ha assimilato, e assai bene, dalla techne (τέχνη) del jazz e della musica improvvisata.

The confluences that nowadays take place and develop in the New Worlds in the so-called "classical music" field, may appear quite disparate to the supporters of the lamest Eurocentrism, certainly not inclined to  processes of cultural creolization. It is true that they have constant, welcome characteristics such as unpredictability and, above all, improbability, traits that frowning and ponderous Eurocentrism has banned, with rare and little appreciated exceptions, for well over a century. There is still, in numerous extra-European cultures freed from subjection to European cultural imperialism, a fibrillating process of engulfment that has the courage (and even the recklessness, why not?) to try every solution, every combination, every comparison. It should therefore come as no surprise that two concert performers versed in Twentieth century and contemporary music such as Pauline Kim (last and youngest disciple of Jascha Heifetz, soloist of the Orpheus Chamber Orchestra, musical director of the Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company, collaborator of choreographers such as David Parker and Pam Tanowitz) and Conrad Harris (collaborator and interpreter of authors and instrumentalists such as the FLUXUS Quartet, Elliott Sharp, Robert Ashley, Alvin Lucier, David Behrman, "Blue" Gene Tyranny, Jean-Claude Risset, Rohan de Saram) have created a violin duo such as "String Noise", with whom they practice "avant-punk" and, at the same time, commission and present works by composers such as George Lewis, Christian Wolff, Michael Byron, David Behrman, Alvin Lucier, John King , Phill Niblock, Caleb Burhans, Catherine Lamb, David Lang, Petr Kotik, Du Yun, Annie Gosfield, Bernhard Lang, John Zorn, Greg Saunier, Alex Mincek, Tyondai Braxton, James Ilgenfritz, Richard Carrick. In this case, with the participation of  choreographer and dancer Matilda Sakamoto, who also uses to interact with the world of indie music, String Noise presents an arrangement for two violins by Robert C. Constable of a song by an "alternative" rock group such as Ween, offering a reading that is certainly more interesting than the original. It is not important what material is used, but how it is used, a lesson that American academic music has assimilated, and very well, from the techne (τέχνη) of jazz and improvised music.


Jessica Meyer - "A Fire To Be Kindled" (2020)

Jessica Meyer è una valente violista e, da pochi anni, una notevole compositrice, la cui musica, di indubbio interesse, è alimentata da una molteplicità di fonti, accademiche e popolari, a conferma di un continuato processo di ibridazione che si sviluppa in ambito eminentemente extra-europeo e che sta creando linguaggi autonomi nutriti di vernacoli e di dati che alla cultura tradizionale europea, ancora imbevuta di colonialismo, parrebbero scorie o verrebbero relegati all’ambito dell’esotismo. “A Fire To Be Kindled” (titolo che allude a una frase di Dorothea Brande: A child’s mind is not a container to be filled, but rather a fire to be kindled) è fra I suoi lavori più recenti, scritto nel 2020 per otto viole su commissione di un’orchestra giovanile, la Portland Youth Philharmonic (https://www.newjerseystage.com/articles/2020/08/27/youth-orchestras-and-composers-across-usa-team-up-to-launch-youth-orchestra-commissioning-initiative/?fbclid=IwAR3QZo5iaYLBbwxbTaCANRS-ObYH0pVC0aGPT3saYdTbJYYfkDu0V3qxDLE). Per quanto scritta per giovani esecutori e per quanto affettuosamente (se posso usare questo termine, che però mi pare descrivere bene l’approccio di Meyer) amabile nel ricordare una rilettura contemporanea del lirico understatement degli antichi consort of viols (con qualche memoria degli Appalacchi), la composizione è tutt’altro che scontata o indulgente, con le sue molteplici e fluide correnti che sembrano disegnare una trama fitta e estremamente varia di affluenze, assai ben delineate e e tutt’altro che rese omogenee dall’uso di stessi strumenti. Anzi, un suo pregio, pur nell'essenziale brevità, è nell’abilità di sfruttare le possibilità espressive e coloristiche della viola, uno strumento che, come ragiona Meyer, è spesso sottovalutato: Having started as a violist, my feathers always get ruffled when the viola jokes are made and the stereotype of the musician who plays the viola is seen as “less than”. Even as a soloist, I have noticed that presenters are reluctant at first about a violist carrying a show as opposed to a violinist or cellist.

Jessica Meyer is a very talented violist and, since a few years, a notable composer, whose music, of undoubted interest, is fed by a multiplicity of academic and popular sources, confirming a continuous process of hybridization that develops in an eminently extra-European context. Said context is creating autonomous languages ​​nourished by vernaculars and data which, to traditional European culture, still imbued with colonialism, would seem waste or would be relegated to the realm of exoticism. "A Fire To Be Kindled" (title that alludes to a phrase by Dorothea Brande: A child's mind is not a container to be filled, but rather a fire to be kindled) is one of his most recent works, written in 2020 for eight violas commissioned by a youth orchestra, the Portland Youth Philharmonic (https://www.newjerseystage.com/articles/2020/08/27/youth-orchestras-and-composers-across-usa-team-up-to- launch-youth-orchestra-commissioning-initiative /? fbclid = IwAR3QZo5iaYLBbwxbTaCANRS-ObYH0pVC0aGPT3saYdTbJYYfkDu0V3qxDLE). Although written for young performers and however affectionately (if I may use this term, which however seems to me to describe Meyer's approach well) amiable in recalling a contemporary reinterpretation of the lyrical understatement of the ancient consort of viols (with a hint of an Appalachian perspective), the composition is anything but that obvious or indulgent, with its multiple and fluid currents that seem to draw a dense and extremely varied pattern of inflows, very well defined and far from homogeneous by the use of the same instruments. Indeed, one of its merits, despite its essential brevity, is the ability to exploit the expressive and coloristic possibilities of the viola, an instrument that, as Meyer reasons, is often underestimated: Having started as a violist, my feathers always get ruffled when the viola jokes are made and the stereotype of the musician who plays the viola is seen as “less than”. Even as a soloist, I have noticed that presenters are reluctant at first about a violist carrying a show as opposed to a violinist or cellist.

Jessica Meyer é uma talentosa violista e, há alguns anos, uma notável compositora, cuja música, de indiscutível interesse, é alimentada por uma multiplicidade de fontes académicas e populares, confirmando um processo contínuo de hibridação que se desenvolve num contexto eminentemente extraeuropeu e que está criando linguagens autônomas alimentadas por vernáculos e dados que para a cultura tradicional europeia, ainda imbuída de colonialismo, pareceriam desperdícios ou seriam relegados ao reino do exotismo. "A Fire To Be Kindled" (título que alude a uma frase de Dorothea Brande: A mente de uma criança não é um recipiente a ser preenchido, mas sim um fogo a ser aceso) é uma de suas obras mais recentes, escrita em 2020 para oito violas encomendadas por uma orquestra de jovens, a Portland Youth Philharmonic (https://www.newjerseystage.com/articles/2020/08/27/youth-orchestras-and-composers-across-usa-team-up-to- launch- juventude-orquestra-comissionamento-iniciativa /? fbclid = IwAR3QZo5iaYLBbwxbTaCANRS-ObYH0pVC0aGPT3saYdTbJYYfkDu0V3qxDLE). Embora escrita para jovens intérpretes e afetuosamente (se é que posso usar este termo, que, no entanto, parece-me descrever bem a abordagem de Meyer), amável ao relembrar uma reinterpretação contemporânea do lirismo do antigo consorte de violas (com um leve eco dos Apalaches), a composição é tudo menos óbvia ou indulgente, com suas correntes múltiplas e fluidas que parecem desenhar um mapa denso e extremamente variado de afluências, muito bem definido e nada homogêneo pelo uso dos mesmos instrumentos. Na verdade, um de seus méritos, apesar de sua brevidade essencial, é a capacidade de explorar as possibilidades expressivas e colorísticas da viola, um instrumento que, como argumenta Meyer, é frequentemente subestimado: Having started as a violist, my feathers always get ruffled when the viola jokes are made and the stereotype of the musician who plays the viola is seen as “less than”. Even as a soloist, I have noticed that presenters are reluctant at first about a violist carrying a show as opposed to a violinist or cellist.


Arturo O'Farrill - "...dreaming in lions..."

Flowers / born when the weather was good — this / she thinks of, watching the branch of peaches / daring their ways above the fence, and further, / two hummingbirds, hovering, stuck to each other, / arcing their bodies in grim determination / to find what is good. (Lorna Dee Cervantes)

La musica latinoamericana è scarsamente conosciuta e considerata da noi: vi è una provinciale diffidenza verso un connubio fra africanità e mondo ispano-caraibico che si situa a un crocevia fra celebrazione laica e celebrazione religiosa, fra complessità e intrattenimento, imbevuto di una strabocchevole ricchezza ritmica che detta le regole per un’espressività fisica affatto intensa e peculiare. Succede così che un eccezionale compositore, pianista e orchestratore come Arturo O’Farrill, erede sofisticato del leggendario padre Chico O’Farrill, sia ben di rado presente sui nostri palcoscenici. Vi è dunque il rischio che pochissimi ascoltino un’opera di alto rilievo come …dreaming in lions…, lavoro che denota un’impressionante maturità del pensiero compositivo dell’autore, affidato ad interpreti tecnicamente abilissimi e, chiaramente, dediti appassionatamente a questo linguaggio sofisticato quanto espressivo. L’abilità di O’Farrill non si manifesta solo nella proprietà linguistica, nell’ingegnosità idiomatica con cui ripercorre una molteplicità di fonti e di memorie pluri-culturali, sia popolari che accademiche, quanto nella sua affascinante abilità di esprimere con inventiva e originalità la presenza imponente della tradizione ispano-americana nel mainstream linguistico americano (The Unknown Americans, come scriverebbe Cristina Henríquez), non meno, certo, di quanto vi siano riusciti autori e autrici come Gloria Anzaldúa, Sandra Cisneros, Justin Torres o Esmeralda Santiago. …dreaming in lions… si divide in due distinte suite, la malinconica Despedida, una meditazione sugli addii e le separazioni scritta per la compagnia cubana di danza Malpaso, e la brillante, policroma Dreaming in Lions, ispirata dal celebre racconto The Old Man and the Sea di Ernest Hemingway. In ambedue i lavori la tavolozza su cui lavora O’Farrill è assai ricca, come è emozionantemente cospicua la superba ispirazione melodica, per tacere di un’opulenza ritmica gestita con splendido senso narrativo. Non si può tacere il determinante contributo di un manipolo di musicisti superiori a qualsiasi elogio (per quanto una menzione vada fatta del mirabile trombonista israeliano Rafi Malkiel, dei due figli di O’Farrill, Adam alla tromba e Zack alla batteria, del bassista José “Bam Bam” Rodriguez Platiau): Vince Cherico, Carlos “Carly” Maldonado, Victor Pablo Garcia Gaetan alle percussioni; Alejandro Aviles ai sassofoni e al flauto, Travis Reuter alla chitarra. Un’opera splendida e di impressionante modernità.

 

Flowers / born when the weather was good — this / she thinks of, watching the branch of peaches / daring their ways above the fence, and further, / two hummingbirds, hovering, stuck to each other, / arcing their bodies in grim determination / to find what is good. (Lorna Dee Cervantes)

Latin American music is scarcely known and considered by Italians: there is a provincial distrust of a union between Africanity and the Hispanic-Caribbean world that is located at a crossroads between secular celebration and religious ecstasy, between complexity and entertainment, imbued with an overwhelming rhythmic richness which dictates the rules for a very intense and peculiar physical expressiveness. Thus it happens that an exceptional composer, pianist and orchestrator like Arturo O’Farrill, sophisticated heir to the legendary father Chico O’Farrill, is rarely present on our stages. There is therefore the risk that very few will listen to a work of high importance such as ... dreaming in lions ..., a work that denotes an impressive maturity of the compositional thinking of the author, entrusted to technically very skilled interpreters and, clearly, passionately dedicated to this sophisticated language. O'Farrill's ability is not only manifested in the linguistic property, in the idiomatic ingenuity with which he traces a multiplicity of sources and pluri-cultural memories, both popular and academic, but in his fascinating ability to express the imposing presence of the Hispanic-American tradition in the American linguistic mainstream (The Unknown Americans, as Cristina Henríquez would write), succeeding no less, say, than authors such as Gloria Anzaldúa, Sandra Cisneros, Justin Torres or Esmeralda Santiago. ... dreaming in lions ... is divided into two distinct suites, the melancholy Despedida, a meditation on farewells and separations written for the Cuban dance company Malpaso, and the brilliant, polychrome Dreaming in Lions, inspired by the famous short story The Old Man and the Sea by Ernest Hemingway. In both works, the palette on which O’Farrill works is very rich, as is the superb melodic inspiration, not to mention a rhythmic opulence managed with a splendid narrative sense. We cannot ignore the decisive contribution of a handful of musicians superior to any praise (although a mention should be made of the admirable Israeli trombonist Rafi Malkiel, of O'Farrill's two sons, Adam on trumpet and Zack on drums, of bassist José " Bam Bam ”Rodriguez Platiau): Vince Cherico, Carlos“ Carly ”Maldonado, Victor Pablo Garcia Gaetan on percussion; Alejandro Aviles on saxophone and flute, Travis Reuter on guitar. A splendid work of impressive modernity.

 

Flowers / born when the weather was good — this / she thinks of, watching the branch of peaches / daring their ways above the fence, and further, / two hummingbirds, hovering, stuck to each other, / arcing their bodies in grim determination / to find what is good. (Lorna Dee Cervantes)

A música latino-americana é pouco conhecida e considerada na Itália: há uma desconfiança provinciana de uma união entre a africanidade e o mundo hispano-caribenho que se situa em uma encruzilhada entre a celebração secular e a celebração religiosa, entre a complexidade e o entretenimento, imbuída de um ritmo de riqueza avassaladora que dita as regras para uma expressividade física muito intensa e peculiar. Acontece que um compositor, pianista e orquestrador excepcional como Arturo O’Farrill, sofisticado herdeiro do lendário pai Chico O’Farrill, raramente esteja presente em nossos palcos. Corre-se, portanto, o risco de muito poucos ouvirem uma obra de grande importância como ... dreaming in lions ..., obra que denota uma impressionante maturidade do pensamento composicional do autor, confiada a intérpretes e tecnicamente muito hábeis, claramente, apaixonadamente dedicado a esta linguagem sofisticada como expressiva. A capacidade de O'Farrill não se manifesta apenas na propriedade linguística, na engenhosidade idiomática com que traça uma multiplicidade de fontes e memórias pluriculturais, tanto populares quanto acadêmicas, mas em sua fascinante capacidade de expressar a presença imponente da tradição hispano-americana no mainstream linguístico dos Estados Unidos (The Unknown Americans, como Cristina Henríquez escreveria), não menos importante, por exemplo, do que autores como Gloria Anzaldúa, Sandra Cisneros, Justin Torres ou Esmeralda Santiago conseguiram. ... dreaming in lions ... é dividido em duas suítes distintas, a melancólica Despedida, uma meditação sobre despedidas e separações escrita para a companhia de dança cubana Malpaso, e a brilhante e policromada Dreaming in Lions, inspirada na famosa novela The Old Man And The Sea por Ernest Hemingway. Em ambas as obras, a paleta com que O’Farrill trabalha é muito rica, assim como a soberba inspiração melódica, sem falar na opulência rítmica gerida com um esplêndido sentido narrativo. Não podemos ignorar a contribuição decisiva de um punhado de músicos superiores a qualquer elogio (embora se deva mencionar o admirável trombonista israelense Rafi Malkiel, dos dois filhos de O'Farrill, Adam no trompete e Zack na bateria, do baixista José "Bam Bam ”(Rodriguez Platiau): Vince Cherico, Carlos“ Carly ”Maldonado, Victor Pablo Garcia Gaetan na percussão; Alejandro Aviles nos saxofones e flauta, Travis Reuter na guitarra. Uma esplêndida obra de impressionante modernidade.


Annea Lockwood – "Into the Vanishing Point" (2019)

Cosa accade al nostro ecosistema? Quali le reazioni individuali all’annuncio di possibili catastrofi causate dall’uomo? Come si rapporta ogni artista alle oscure prospettive future? Annea Lockwood scrive Into The Vanishing Point nel 2019, dopo avere letto un testo sulla progressiva scomparsa di intere popolazioni di insetti. Un testo che era stato letto anche dai componenti del brillante quartetto di pianoforte e percussioni Yarn/Wire, il che ha spinto la Lockwood a realizzare una struttura musicale estremamente aperta, che permettesse a ogni esecutore di manifestare le proprie impressioni, le proprie ansie, i propri interrogativi sulle future sorti del pianeta che abitiamo. Non si tratta di una pagina volutamente “ecologica”, quanto un’interrogativo cui il nostro corpo è sollecitato a dare una risposta. Piuttosto, è una Wunderkammer obliqua e dolente impregnata di un attonito senso di perdita: una raccolta di “sentimenti”, suggestioni e pensieri che, attraverso una ricca e varia strumentazione (la pagina vive di suoni che sembrano provenire da un mondo popolato da una flora e una fauna gentili, sussurate, ormai presenti più nel ricordo che nella realtà), ci richiamano a un diverso rapporto con la Natura per porre fine a una volontà di dominio che è frutto di convinzioni sociali e religiose oppressive.

What’s happening to our ecosystem? What are the individual reactions to the announcement of possible man-made disasters? How does each artist relate to dark future prospects? Annea Lockwood wrote Into The Vanishing Point in 2019, after reading a text on the progressive disappearance of entire populations of insects. A text that had also been read by the members of the brilliant piano and percussion quartet Yarn / Wire, which prompted Lockwood to create an extremely open musical structure, which allowed each performer to express their impressions, their anxieties, their own questions about the future fate of the planet we inhabit. This is not a deliberately "ecological" page, but a question to which our body is urged to answer. Rather, it is an oblique and painful Wunderkammer, impregnated with an astonished sense of loss: a collection of "feelings", suggestions and thoughts which, through a rich and varied instrumentation (the page lives on sounds that seem to come from a world populated by gentle, whispered fauna and flora, now more present in memory than in reality), call us back to a different relationship with Nature to put an end to a desire for domination that is the result of oppressive social and religious convictions.

O que acontece com nosso ecosistema? Quais são as reações individuais ao anúncio de possíveis desastres causados pelo homem? Como cada artista se relaciona com as perspectivas sombrias do futuro? Annea Lockwood escreveu Into The Vanishing Point em 2019, após ler um texto sobre o desaparecimento progressivo de populações inteiras de insetos. Um texto que também havia sido lido pelos membros do brilhante quarteto de piano e percussão Yarn / Wire, o que levou Lockwood a criar uma estrutura musical extremamente aberta, que permitia a cada intérprete expressar suas impressões, seus anseios, suas próprias dúvidas sobre o futuro destino do planeta em que habitamos. Esta não é uma página deliberadamente "ecológica", mas uma pergunta à qual nosso corpo é instado a responder. Pelo contrário, é uma Wunderkammer oblíqua e dolorosa, impregnada de um espantado sentimento de perda: uma coleção de "sentimentos", sugestões e pensamentos que, através de uma instrumentação rica e variada (a página vive de sons que parecem vir de um mundo povoado por uma flora e uma fauna gentil e sussurrada, agora mais presente na memória do que na realidade), chamam-nos de volta a uma relação diferente com a Natureza para acabar com um desejo de dominação que resulta de convicções sociais e religiosas opressoras.



Vijay Iyer - "Uneasy"

 

"Uneasy", drammatico tema scritto da Vijay Iyer nel 2011 per "UnEasy", coreografia di Karole Armitage, è anche il titolo di una splendida incisione realizzata recentemente dal pianista, affiancato dalla contrabbassista Linda May Han Oh (sempre più matura e interessante, sempre più capace di grande eloquenza melodica) e dall'ammirevole batterista Tyshawn Sorey. La dimensione del trio si è sempre dimostrata particolarmente adatta allo sviluppo del pensiero musicale di Iyer che, per quanto uomo squisitamente schivo (tratto ancora più evidente nei suoi rari recital solistici), è artista che concepisce la propria arte come parte di un processo sociale e politico (come prova  una pagina palpitante quale "Combat Breathing", scritta nel 2014 per la coreografa Paloma McGregor, a ricordo dell'uccisione per asfissia di Eric Garner) in cui il dialogo e lo scambio sono essenziali. Non a caso, l'interplay fra i musicisti rende questo lavoro -una sorta di retrospettiva del pianismo e del percorso compositivo di Iyer degli ultimi, drammatici vent'anni- ancora più interessante, una rivisitazione sempre più aperta e fluida di un formato che si poteva pensare esaurito o quasi e che invece viene affrontato in modo da rendere particolarmente ariose, e dal respiro profondo e imprevedibile, le strutture più riposte di un camerismo drammaturgicamente veemente. E non poco questo ha a che vedere con il fatto che che tutti e tre i musicisti, in particolar modo Iyer e Sorey (straordinariamente libero e funky al contempo), sono essenzialmente dei compositori che fanno uso anche dell'improvvisazione: la complessità ritmica e la spigolosità tematica che caratterizzano talune pagine sono affrontate con grande agio, elettrica naturalezza e una flessuosa agilità che nulla detraggono da un'opera dai contorni ellittici e intensi, per quanto sfiorata da squisiti momenti di introspezione (come prova la nuova rilettura che Iyer fa di "Night & Day" di Cole Porter, ancora una volta rifacendosi alla riarmonizzazione in Re maggiore realizzata nel 1964 da Joe Henderson, affiancato allora da McCoy Tyner, in occasione dell'incisione per la Blue Note di "Inner Urge": le allusioni, infatti, al pianismo tyneriano -per quanto "speziate" dal ritmo latino scandito da Sorey- non mancano e fanno da contrasto a un approccio in cui talvolta affiora il ricordo di Andrew Hill). "Uneasy" è forse la prova più poeticamente matura, a oggi, di Iyer, soprattutto è una rivisitazione organica, meditata, sorprendente, originale e straordinariamente intelligente di una formula strumentale storicamente così ricca da risultare quasi impossibile da innovare.

"Uneasy", a dramatic theme written by Vijay Iyer in 2011 for "UnEasy", a choreography by Karole Armitage, is also the title of a splendid recording recently made by the pianist, flanked by  double bass player Linda May Han Oh (always more capable of great melodic eloquence) and by  admirable drummer Tyshawn Sorey. The dimension of the trio has always proved particularly suitable for the development of Iyer's musical thinking. Iyer, although an exquisitely shy man (a trait even more evident in his rare solo recitals), is an artist who conceives his art as part of a social and political process (as evidenced by a throbbing page such as "Combat Breathing", written in 2014 for choreographer Paloma McGregor, in memory of Eric Garner's murder) in which dialogue and exchange are essential. Not surprisingly, the interplay between the musicians makes this work - a sort of retrospective of Iyer's pianism and compositional career of the last, dramatic twenty years - even more interesting, an increasingly open and fluid reinterpretation of a format that might be supposed exhausted or almost exhausted, and that instead is approached in such a way as to infuse the most hidden structures of a dramaturgically vehement chamber music with a deep and unpredictable breath. And not a little this has to do with the fact that all three musicians, especially Iyer and Sorey (extraordinarily free and funky at the same time), are essentially composers who also make use of improvisation: the rhythmic complexity and the thematic angularity that characterize some pages are faced with great ease, tense naturalness and a supple agility that detract nothing from a work with elliptical and intense contours, albeit touched by exquisite moments of introspection (as evidenced by the new reading that Iyer makes of "Night & Day" by Cole Porter, once again referring to the reharmonization in D major made in 1964 by Joe Henderson, then joined by McCoy Tyner, on the occasion of the recording for the Blue Note of "Inner Urge": allusions to Tyner's pianism - although "spiced" by the Latin 7/8 rhythm marked by Sorey - are not lacking and they contrast with an approach in which the memory of Andrew Hill sometimes emerges). "Uneasy" is perhaps Iyer's most poetically mature proof to date, above all it is an organic, thoughtful, surprising, original and extraordinarily intelligent reinterpretation of an instrumental formula historically so rich as to be almost impossible to innovate.

"Uneasy", um tema dramático escrito por Vijay Iyer em 2011 para "UnEasy", coreografia de Karole Armitage, é também o título de uma esplêndida gravação feita recentemente pelo pianista, acompanhado pela baixista Linda May Han Oh (sempre mais capaz de grande eloquência melódica) e pelo admirável baterista Tyshawn Sorey. A dimensão do trio sempre mostrou-se particularmente adequada para o desenvolvimento do pensamento musical de Iyer que, embora um homem primorosamente tímido (uma característica ainda mais evidente em seus raros recitais solo), é um artista que concebe sua arte como parte de um processo social e político (como evidenciado por uma página latejante como "Combat Breathing", escrito em 2014 para a coreógrafa Paloma McGregor, em memória do assassinato de Eric Garner por asfixia) em que o diálogo e a troca são essenciais. Não surpreendentemente, a interação entre os músicos torna este trabalho - uma espécie de retrospectiva do pianismo e da carreira composicional de Iyer dos últimos vinte, dramáticos anos - ainda mais interessante, uma reinterpretação cada vez mais aberta e fluida de um formato que  poderia considerar-se esgotado ou quase exausto e que, em vez disso, é abordado  com um sopro profundo e imprevisível que infunde as estruturas mais ocultas de uma música de câmara dramaturgicamente veemente. E não pouco isso tem a ver com o fato de que todos os três músicos, especialmente Iyer e Sorey (extraordinariamente livre e funky ao mesmo tempo), são essencialmente compositores que também fazem uso da improvisação: a complexidade rítmica e a angularidade temática que caracterizam algumas páginas são tratadas com muita naturalidade e uma agilidade elástica que nada prejudicam de uma obra de contornos elípticos e intensos, ainda que tocada por momentos de introspecção requintados (como evidenciado pela nova releitura que Iyer faz de "Night & Day" de Cole Porter, mais uma vez referindo-se à rearmonização em Ré maior feita em 1964 por Joe Henderson, então acompanhado por McCoy Tyner, por ocasião da gravação para a Blue Note de "Inner Urge": as alusões, de fato, ao  pianismo de Tyner - embora "temperado" pelo ritmo latino marcado por Sorey - não faltam e contrastam com uma estética em que às vezes emerge a memória de Andrew Hill). "Uneasy" é talvez a prova mais poeticamente madura de Iyer até agora, acima de tudo é uma reinterpretação orgânica, pensativa, surpreendente, original e extraordinariamente inteligente de uma fórmula instrumental historicamente tão rica que é quase impossível inovar.

 


Vivere l'arte e la maternità: "Diametrically Composed" di Allison Loggins-Hull

Con Paola Prestini, Sarah Kirkland Snider, Jessica Meyer, Alicia Hall Moran, Gabriela Martinez



Inti Logan Figgis-Vizueta - "no words"

Inti Logan Figgis-Vizueta (1993) sono un compositore/una compositrice americana di origine Quechua, fortemente impegnati nella difesa dei diritti pluri-identitarii intersessuali e della comunità LGBTQ+. Autore/autrice di notevole originalità, Inti Figgis-Vizueta sono cresciuti in unacomunità di origine andina e a contatto con la realtà africano-americana. Influenzata/o da autori come George Lewis (di cui sono allievi), Anthony Braxton, Stockhausen, Jennifer Walshe, Alex Mincek, Figgis-Vizueta rivendicano una libertà totale nella loro scrittura (che è ideata anche esteticamente, come oggetto visuale), in una lotta contro l'imperialismo europeo e occidentale che ha condizionato con la violenza e con l'imposizione di altre culture la loro tradizione originaria. Figgis-Vizueta intendono così riuscire a essere creativi in opposizione agli studi accademici ricevuti, secondo concetti apertamente totalizzanti in cui le gerarchie della musica eurocentrica non hanno più valore ed in cui la libera iniziativa dell'interprete, con il suo peso culturale individuale si aggiunge a un modello di intersezioni, in cui più tradizioni, atteggiamenti, abitudini, memorie, gesti fisici, culture si incontrano. Tali "luoghi dello spirito", animati da un concetto di energia unificante che travasa di interprete in interprete, di struttura in struttura, partecipano a un organismo vivente che non è più relazionabile al rituale sociale bianco e eurocentrico, ma a un rituale collettivo e poli-identitario basato sul continuo e cosciente scambio fra i componenti. In "no words" per clarinetto e electronics, in cui l'interprete è chiamato a modificare constantemente il suono dello strumento, vi è un forte, ampio respiro, una spazialità quasi sconfinata e immensamente varia che richiama l'empito dello scenario andino e rende la pagina di forte impatto emotivo. Il lavoro, scrivono Figgis-Vizueta, confronts the increased police surveillance in gentrified neighborhoods, drawing and reflecting on my experiences from youth growing up in a majority Black & Salvadorian community and hood in Washington, D.C. The hybridized notations of the score and requirements of choice in enactment create a space of exploration, inquiry, and reflection.


"Cry"

"Cry", emozionante coreografia di Alvin Ailey ideata nel 1971 avendo in mente la propria compagna, la grande danzatrice Judith Jamison, è un capolavoro della danza del Novecento tout court. Allo stesso tempo, lavoro imbevuto, impregnato di Storia e vitalità, è simbolo e fra le più alte espressioni creative della cultura africano-americana. Su musiche di Alice Coltrane ("Something about John Coltrane"), Laura Nyro ("Been on a Train") e The Voices of East Harlem (“Right on Be Free"), "Cry" è un excursus di respiro epico sulla Resistenza (oggi si direbbe "Resilienza"): quella fisica, morale e spirituale delle donne africano-americane che hanno saputo trionfare sulla violenza della schiavitù, sulla sofferenza del corpo e dell'anima, sulla paura, sul dolore, sul sopruso e sullo sfruttamento e che, infine, hanno saputo reagire e affermare la propria femminilità, le proprie tradizioni e l'unione culturale del proprio popolo con una travolgente combustione fra gioia, esaltazione, vitalità, sopportazione e creatività.


L'occasione mancata del cosiddetto "jazz europeo"

Ai labili e indefiniti confini fra improvvisazione, jazz, post-hard bop, free jazz, meticciati elettrici, fra gli anni Settanta e Ottanta taluni musicisti europei e non come Jean-Luc Ponty (aldilà dei percorsi scelti, uno strumentista dalle doti superbe), Association P. C., Pork Pie, Charlie Mariano, Volker Kriegel, Joachim Kühn (altro sottovalutato musicista eccezionale), Jasper van't Hof, Wolfgang Dauner e altri ancora seppero dare un contributo di peso notevole a un linguaggio improvvisativo inequivocabilmente europeo nella sensibilità ma straordinariamente cosmopolita nei mezzi espressivi, privo del peso di post-ideologismi di tendenze esageratamente e centripetamente eurocentriche (che avrebbero reso non pochi intuizioni di valore dell'improvvisazione europea un rigido e, in definitiva, sterile cul-de-sac). Un'incisione come, ad esempio, "Open Strings" di Ponty rimane a oggi esempio notevole di una costruzione linguistica lucida e non priva di una brillante originalità. Come l'esempio esplicato da "Open Strings"  altri artisti europei, fra gli anni Settanta e Ottanta hanno fatto uso indifferentemente e contemporaneamente di materiali rock, free, bop, folk e di strutture costruite o informali per elaborare nuove forme espressive ed esplorare nuove possibilità linguistiche in un momento storico in cui, prima dell'avvento temporaneamente "restauratore" degli Young Lions africano-americani, il visionario tribalismo elettrico di Miles Davis con il suo connubio fra vernacoli dei ghetti urbani e cultura internazionalista metropolitana, fra sperimentalismo elettronico e afro-psichedelia, lasciava intravedere un futuro in vesti di inarrestabile work-in-progress. Musicisti di un gruppo estremamente libero nel connubio fra rock, musica elettrica e improvvisazione avanzata come Association P. C. (in cui militavano il chitarrista Toto Blanke, il batterista Pierre Courbois, il bassista Sigi Busch, Jasper van't Hof o Joachim Kühn alle tastiere, Gerd Dudek ai sassofoni) praticavano, come era significativa e fruttuosa abitudine in quel periodo fecondo (grazie anche a un produttore colto e illuminato come Joachim-Ernst Berendt) e durato troppo poco, la collaborazione con artisti d'oltre Atlantico. In questo caso, il rapporto con uno strumentista di altissima levatura come il flautista Jeremy Steig evidenzia quali energie erano allora disponibili, quanto desiderio di esplorare nuovi territori, quale torrenziale, ricca e gioiosamente disordinata estetica si andava delineando.


Anahita Abbasi - "Interwined Distances"

Anahita Abbasi, compositrice iraniana, ha scritto per il suo connazionale, l'eccellente clavicembalista Mahan Esfahani, un lavoro di brillante scrittura e con un uso esteso dello strumento, cui si affianca, in un dialogo di risonanze una registrazione quadrifonica -elaborata dall'autrice- di un'improvvisazione dello stesso Esfahani. "Intertwined Distances", distanze intrecciate, avvinte, per come possono avvincersi delle realtà, per l'appunto, distanti fra di loro. La pagina si svolge,infatti, fra echi, ombre, fantasmi sonori, luci taglienti e improvvise, agglomerati, stratificazioni, ripetizioni, che si sovrappongono, si allontanano silenziandosi progressivamente, risuonano improvvisamente di vita propria espandendosi come feroci nuvole incombenti. Un dialogo a distanza ma anche sulla distanza che ha luogo secondo una misteriosa drammaturgia in cui è particolarmente notevole non solo l'esplorazione persino violenta delle possibilità foniche dello strumento, ma un uso scultoreo dello spazio, trasformato in vetro, quarzo e granito e, nelle note finali, in un bisbiglio materico di guizzi che progressivamente si spengono.


Conrad Tao e la liberazione del repertorio

Conrad Tao, brillante e inventivo pianista e compositore, nell’incontro, più volte ripetuto, con Charmaine Lee, compositrice e improvvisatrice vocale australiana di notevoli capacità (collabora abitualmente con Joe Morris, Nate Wooley, Lester St. Louis, Eric Wubbels, Tyshawn Sorey, Sam Pluta, Zach Rowden), abbandona talvolta la tastiera (come nella serie concertistica denominata “Nightcap”, da lui curata per la New York Philharmonic) per agire attraverso l’elettronica e misurarsi con la negoziazione degli spazi nel formato del duo, esplorando spiritualità trasgressive e linguaggi diversi oltre all’improvvisazione, definendo aree compositive inusuali e contesti sonori in cui s’intrecciano pure diverse eredità culturali (come Tao ha reso ulteriormente evidente nella sua interessante collaborazione con un interprete di tip-tap quale Caleb Teicher) e svariate influenze, dalla drone music all’ambient al romanticismo delle ballate pop sino all’orgasmo sensoriale dell’ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response, cioè la sensazione di rilassamento e di piacere indotta da stimoli specifici, soprattutto sonori, accompagnata spesso da un formicolio che, dalla testa, si diffonde in tutto il corpo). Ne emerge un ritratto vitale e intelligente, ancorché minimo (data l’ampiezza del fenomeno), degli orizzonti estesi cui oggi guarda la nuova musica accademica nei Nuovi Mondi, priva delle mistificazioni sociali che di solito l’accompagnavano come espressione etnica del potere culturale d’origine europea.


Nate Wooley e Annea Lockwood - "Becoming Air"

Nate Wooley è uno strumentista dai molti meriti e molti interessi di cui, fra le tante iniziative, si ricorda anche uno splendido studio sulle composizioni di Wynton Marsalis. “Becoming Air” (titolo ben pertinente) è stato scritto e pensato da un’autrice particolarmente performativa come Annea Lockwood proprio per Wooley e le sue caratteristiche di strumentista e improvvisatore. Come accade di regola nell’arte di Lockwood, la pagina ha una componente ritualistica che, nel rapporto con l’ambiente circostante e nella presa di coscienza della sua peculiarità, vive di momenti fonici particolari e si sviluppa con un’ieraticità di cui lo strumentista si fa sciamanico portatore. Il linguaggio improvvisativo di Wooley viene così sovvertito e posto in relazione con l’aria di cui si serve: l’intonazione risulta alterata e resa incerta rispetto ai canoni abituali, i timbri si sfilacciano e concorrono a creare un mondo sonoro volutamente instabile, fatto di “incidenti” microtonali legati alla fisiologia della voce e del discorso tradotta dallo strumento e alla sua espressività, in cui il suono è lasciato a sé stesso, ai molti aspetti della sua articolazione e alle infinite possibilità di alterarlo, del tutto al di fuori delle abituali e consolidate strutture formali. La composizione, che possiede una sua stasi pressoché estatica, si sviluppa per tre capitoli (separati da pause) in cui, di volta in volta, per una serie di minimi ma progressivi mutamenti prospettici si agisce, anche grazie al feedback dell’elettronica, su suoni lunghi, sul sovracuto, sul dominio della respirazione, passando dall’inaudibile all’estrema distorsione, dal totale controllo all’assenza totale di controllo. Lockwood e Wooley rileggono e trasformano  l'idea del virtuosismo post-ottocentesco, durato a lungo nel Novecento accademico (mentre al contempo il jazz, ad esempio, inventava nuove, impensate possibilità foniche ed espressive): “Becoming Air” cancella il tradizionale virtuosismo tecnico per idearne un altro possibile, fatto di scarti, di scorie e di “improprietà” ed eccessi. Pagina anti-virtuosistica (d’altronde, Wooley non è un virtuoso nel senso abituale, il suo è un virtuosismo intelligentemente concepito a misura delle proprie possibilità) che richiede sì capacità tecniche, ma impensabili senza una forte sensibilità, poiché vi entrano in gioco assai più del solito la personalità dell’interprete e gli eventi naturali che egli sa stimolare: il suono viene soprattutto trasformato, alterato, plasmato e riportato all’aria con cui si articola e, nel tornare ad essere elemento, si trasforma ancora, assumendo un andamento liquido, a ondate che si susseguono e si espandono e si contraggono, si innalzano e si distendono.


"Femenine" di Julius Eastman

Anche in Italia taluni “happy few” hanno di recente (ri)scoperto l’opera di un compositore di notevoli doti come Julius Eastman, africano-americano, gay dichiarato in un’epoca dove certa libertà era impensabile e inaccettabile, morto ancora molto giovane nel 1990, senza fissa dimora e completamente in miseria. Intellettuale colto e sofisticato, con un sottile gusto per la provocazione accentuato dalla discriminazione di cui era stato fatto oggetto da parte dei circoli accademici, Eastman si era fatto valere come eccellente pianista e cantante, arrivando a ottenere nel 1973 una nomination al Grammy per la sua spettacolare interpretazione della parte vocale nell’incisione di “Eight Songs for a Mad King for Baritone and Ensemble” di Peter Maxwell Davies (https://www.youtube.com/watch?v=KgCstNqsu8Y), lavoro che lo stesso Eastman aveva interpretato per la prima americana nel 1970 al Festival di Aspen. Legato inizialmente al SEM Ensemble della Buffalo University, un eccellente complesso fondato nel 1970 e dedicatosi alla musica contemporanea, il giovane compositore, dopo studi al Curtis Institute di Philadelphia e spostatosi a Buffalo nel 1967, era entrato a far parte di una schiera di sperimentatori come Morton Feldman, John Cage, Frederic Rzewski, Alvin Lucier, Pauline Oliveros e altri. Trasferitosi a New York nel 1976, Eastman si era legato a una generazione di coetanei indifferenti del tutto alle etichettature e ansiosi di valicare gli steccati esistenti fra l’accademia e il mondo, come Arthur Russell (https://www.youtube.com/watch?v=32Vr2RRcsWo), Meredith Monk, Carman Moore, Tania León; soprattutto, sempre più cosciente – umanamente, socialmente, politicamente- egli andava facendosi rispetto alla propria condizione di omosessuale e africano-americano, subendo perciò da "outcast" un incrociarsi di rifiuti e atteggiamenti ostili: l’emarginazione lo assediava sempre più da vicino, soprattutto il suo manifestarsi apertamente gay (in un periodo storico in cui l’omofobia permeava di sé pure la comunità africano-americana) metteva in imbarazzo anche persone a lui legate: così, nel 1975, a Buffalo, una provocatoria interpretazione di “Song Books” di John Cage in cui Eastman alludeva chiaramente all’omosessualità del celebre compositore (notoriamente schivo e riservato sulla propria vita privata), sanzionò la definitiva rottura dei rapporti fra i due. Nel gennaio 1980, nel corso di una sua collaborazione con la Northwestern University, Eastman presentava una serie di nuovi lavori con il Contemporary Music Ensemble della stessa università, suscitando ancora scalpore, perché i titoli delle sue nuove opere erano un chiaro riflesso della sua condizione personale e politica: Crazy Nigger, Evil Nigger, e Gay Guerrilla (presenti nell’antologia della New World Records, “Unjust Malaise” e ripubblicati, con il titolo “The Nigger Series” per l’etichetta Blume, con un superbo saggio di presentazione di Mary Jane Leach, studiosa di valore che ha dedicato molti sforzi alla divulgazione dell’opera di Eastman). L’associazione degli studenti africano-americani della Northwestern University, For Members Only (oggi NUBAA), reagiva negativamente alla titolazione delle opere, reputandola equivoca e persino razzista, l’autore presentò perciò i suoi pezzi sotto la generica dicitura: “New Music for Four Pianos”. Il giorno dell’esecuzione, 6 gennaio 1980, Eastman, in un pacato ma appassionato discorso (https://www.youtube.com/watch?v=E2XtFZMpwm0, vedere anche: “Julius Eastman's 1980 residency at Northwestern University”, tesi di Andrew Hanson-Dvoracek, University of Iowa 2011), spiegò le motivazioni per certi titoli, che illustravano il suo disagio e le sue aspirazioni. Pochi mesi dopo, Eastman non avrà più mezzi di sostentamento, verrà sfrattato dal suo appartamento (tutte le sue partiture verranno ammassate sul marciapiedi e in larga parte disperse), in preda a un’accelerazione improvvisa e convulsa di uno stato d’animo sofferente, cui neanche l’alcol e l’uso di droghe poteva più porre rimedio. Eppure, proprio in quel momento disperato (meno di dieci anni dopo, ridotto l’ombra di sé stesso, moriva a soli 49 anni), il compositore metterà a punto la propria originalità compositiva, quella “organic music” (una definizione che potrebbe sembrare “common sense” e che invece si attanaglia perfettamente alla creatività di Eastman) che, essenzialmente diatonica e vicina alle elaborazioni additive del minimalismo, si sviluppa con una peculiare libertà linguistica. Disancorata da vocabolari precostituiti (taluni vi hanno voluto vedere l’influenza di William Druckman), essa sembra guardare anche al vasto respiro dei lavori di Phill Niblock, ad alcune grandi forme di un postminimalismo non impermeabile al fascino massimalista e più legato al postromanticismo europeo assorbito dal serialismo americano (in fin dei conti, Morton Feldman -non casualmente- guardava anche a Sibelius): un linguaggio flessibile e scorrevole, che sembra nascere da sé stesso, su sé stesso, attorno a sé stesso, dentro sé stesso, come un lento ma progressivo proliferarsi di cellule che potrebbe persino dirsi simile a processo benignamente infettivo, un’invasione brulicante ma disciplinata che assorbe ogni tentativo di forma per creare un proprio e originale modo di contenere sé stessa e che non rinuncia alla quasi violenta forza espressiva di un pensiero fortemente melodico e ritmico. Musica volutamente ibrida, che flirta con il caos, culturalmente meticciata (l’influenza dell’improvvisazione jazzistica sembra aggiungersi a un coacervo di materiali che si dispongono con acuto senso strategico della comunicazione, producendo un susseguirsi di trame ed esperienze di cristallina trasparenza e purezza, di caleidoscopica espressività) e segnata fisicamente dall’esperienza africano-americana, pur nelle contraddizioni dolorose e laceranti di un contesto privato insofferente di ogni schematismo e di ogni stereotipo. “Femenine”, un lavoro del 1974, coglie Eastman in un momento formativo e di transizione; v’è spiccato il desiderio di scuotersi di dosso il fluire dosato, misurato passo dopo passo e rigoroso, del minimalismo ortodosso: il procedimento strutturale aperto che aveva caratterizzato un’opera come “In C” di Terry Riley qui pare fondersi all’improvvisazione melodica frequentata dal jazz. A partire dalla prima, sincopata frase affidata al vibrafono, e che costituisce una sorta di fil rouge lungo l’intera opera semi-annotata (a malapena cinque paginette di materiale), “Femenine” vive dei guizzi affidati alla libertà degli esecutori che –secondo una griglia dalle maglie molto larghe ma circoscritte con attenta minuziosità, come il suono dei sonagli da slitta che provvedono a fornire una sorta di pulsazione- dispongono di molteplici momenti in cui intervenire e agire con una certa libertà sul materiale essenzialmente melodico posto a loro disposizione. Difficile immaginare all’ascolto di questa musica -carica di sottigliezze e di ambiguità nella struttura e nel linguaggi ma ricca di enfasi armonica e sfacciatamente fremente di insaziabile, estatica, orgogliosa, orgiastica joie de vivre- il tormento di un autore così conscio della propria realtà al punto di vivere come un grumo di carne viva.


Le Maree di Henry Cowell

… harmony is not the essence… (John Cage)

Molti aspetti della cultura americana, persino giurisprudenziali, vivono più della constatazione della prassi che dell’articolazione della teoria. La filosofia pragmatica americana insegna che è con il vocabolario della pratica e dell'azione, piuttosto che della teoria e della contemplazione, che si può dire qualcosa di sensato sulla verità: l’opinione finale, sulla quale, fatalmente, tutti coloro che indagano si troveranno d’accordo, è ciò che intendiamo con verità, e l’oggetto rappresentato in questa opinione è il reale, sosteneva Charles Peirce. L’oggetto verso il quale i segni convergono viene conosciuto grazie ad essi, per quanto in modo dinamico e non esauriente; al contempo, la stessa realtà è dinamica ed evolutiva, e quindi non si può dare la conoscenza della realtà. Il nucleo teorico del pragmatismo è l’idea che il significato di un concetto sia dato dalla concezione degli effetti pratici dello stesso concetto. Tuttavia il pragmatismo di William James ignora l’aspetto concettuale del significato, identificando tout court il significato con gli effetti pratici di un concetto: Il pragmatismo rappresenta un atteggiamento del tutto familiare in filosofia, quello empiristico, ma lo rappresenta in una forma più radicale. Un pragmatista volge risolutamente le spalle, una volta per tutte, a un gran numero di posizioni care ai filosofi di professione. Egli rifugge dall'astrazione, dalle soluzioni verbali, dalle cattive ragioni a priori, dai principi fissi, dai sistemi chiusi, dai falsi assoluti. Egli si volge alla concretezza e all'adeguatezza, ai fatti, all'azione e alla forza. Ciò significa far prevalere un'attitudine empiristica su quella razionalistica, la libertà e la possibilità contro il dogma, l'artificio e la pretesa di una verità definitiva. Questo approccio, che –per l’appunto- non di rado ha un aspetto manifestamente empirico (Le idee vere sono quelle che possiamo assimilare, convalidare, confermare e verificare. False sono quelle per cui non possiamo fare altrettanto. Questa è la differenza pratica che ci fa avere delle idee vere, questo è il significato della verità per ciò che se ne sa. […] La verità di un'idea non è una sua stagnante proprietà. Un'idea diventa vera, è resa tale dagli eventi. La sua verità è di fatto un avvenimento, un processo: il processo, più esattamente, del suo verificarsi, la sua verificazione. La sua validità è allo stesso modo il processo della sua convalidazione), è riscontrabile nella musica americana (che da un pragmatico come Dewey eredita parte della propria ossatura pedagogica), laddove creatori come George Antheil, Carl Ruggles, Henry Brant, Conlon Nancarrow, Harry Partch, Lou Harrison, Pauline Oliveros, Milton Babbitt (di un positivismo estremo, in cui la ricerca della bellezza è sostituita dalla ricerca della verità), Ben Johnston, Terry Riley, LaMonte Young, Steve Reich, Morton Feldman, Frank Zappa, Meredith Monk o John Cage si sono dati regole che la prassi, l’esperienza, non l’accademia o la consuetudine codificata, forniva loro: un aspetto comune ai cosiddetti maverick, alle voci –per così dire- fuori dal coro. Una forte, esemplare voce fuori dal coro è stata per un lungo periodo anche quella di Henry Cowell, nato a cavallo fra Ottocento e Novecento (1897-1965), e autore che si è trovato a operare in un contesto che Boulez ben descriveva in una conversazione con Michel Foucault: Dans la musique classique et romantique, qui constitue la principale ressource du répertoire familier, il y a des schémas auxquels on obéit, que l'on peut suivre indépendamment de l'oeuvre elle-même, ou plutôt que l'oeuvre a pour obligation de manifester. Les mouvements d'une symphonie sont définis dans leur forme et dans leur caractère, dans leur vie rythmique même; ils sont distincts les uns des autres, la plupart du temps réellement séparés par une coupure, quelquefois liés par une transition que l'on peut repérer. Le vocabulaire lui-même est fondé sur des accords « classés », les bien-nommés: vous n'avez pas besoin de les analyser pour savoir ce qu'ils sont et quelle fonction ils ont, ils ont l'efficacité et la sécurité des signaux; ils se retrouvent d'une pièce à l'autre, assumant toujours la même apparence et les mêmes fonctions. Progressivement, ces éléments rassurants ont disparu de la musique « sérieuse »; l'évolution est allée dans le sens d'un renouvellement toujours plus radical tant dans la forme des oeuvres que dans leur langage. Les oeuvres ont eu tendance à devenir des événements singuliers qui ont certes leurs antécédents, mais sont irréductibles à quelque schéma conducteur admis, a priori, par tous, ce qui crée, certainement, un handicap pour la compréhension immédiate. Lungi dall’aderire alle correnti “nazionali” che cercavano di creare un linguaggio musicale autonomamente americano, incorporando materiali tratti dalle tradizioni native o delle varie comunità stabilitesi negli Stati Uniti (di cui pure Cowell finirà con il fare uso, nel pieno della sua maturità compositiva, nella serie dei commoventi Hymn and Fuguing Tunes), egli è stato un imponente sperimentatore che come pochi ha saputo cogliere la specificità culturale poli-etnica statunitense, assorbendo i suoni della propria realtà naturale, come pittori quali Albert Bierstadt, Frederic Edwin Church e Frederic Remington creavano dall’impatto con la Natura americana un nuovo genere di paesaggismo dal biblico afflato (così come altrettanto accadeva, in ambito letterario, per Poe, Melville, Hawthorne, Thoreau, Twain o Whitman). D’altronde, l’idea tutta americana del valore fondante della Natura e dell’universo fisico rispetto all’articolazione del pensiero, nonché del mondo spirituale o psicologico, già è presente nella secentesca predicazione religiosa di un calvinista come Jonathan Edwards e nella nozione che Dio riveli la sua divinità attraverso le forme, le apparenze e i contorni che Egli dispensa nel mondo dei fenomeni. Chiosava lo stesso Cowell: I do not see at all why a composer’s choice should be limited to the musical materials used in Europe for the past three hundred and fifty years alone. What interests me is music itself as organized sound, its forms, and all the possibilities of a musical idea, to write as beautifully, as warmly and as interestingly as I can. Come esortava Gertrude Stein: Kill the 19th Century dead! Inizialmente autodidatta, prima ancora di studiare disordinatamente con Charles Seeger e Leo Ornstein, Cowell aveva cominciato, ancora giovanissimo, a comporre praticando la politonalità, la poliritmia, l’atonalità e un estremo modalismo bastato sulla sua curiosità per le culture asiatiche (tratto pressoché naturale per un californiano, affacciato su quel “lago americano”, il Pacifico, che bagna l’Asia dirimpettaia). Nel 1916, in Dynamic Motion, egli inizia a praticare i cosiddetti tone cluster (che Bartók, ammirato, gli chiese di poter utilizzare), accordi formati da note vicine, diatoniche o cromatiche, suonate simultaneamente con l’avambraccio, il pugno o il palmo della mano e che anche Ives e Ornstein avevano nel frattempo iniziato a esplorare. Agli empirismi di Cowell (che non era indifferente ai richiami del Futurismo italiano) si deve anche l’affinamento della tecnica del cosiddetto string piano, la manipolazione, cioè, delle corde del pianoforte (Aeolian Harp, The Banshee), inizialmente praticata da Percy Grainger (You know, I’ve done a lot of new things, not just to do something new, but because I imagined that that was the way to find out about music. For example, in the 1920’s it struck me that a person could play inside a piano, on the strings, just as easily as he could play on the keys. So I developed a number of systems to prove my thesis […] Once I used an egg, a darning egg, to make the strings sound. And on other occasions, I’ve used paper cutters and ordinary spoons and pencils placed between the strings and vibrated. It creates a sonority like this—-Drrrrrr). The Tides of Manaunaun, pagina fra le più affascinanti del compositore, riflette l’interesse di quest’ultimo per la sua eredità irlandese. Fra le musiche di scena ideate dal compositore per un dramma, The Building of Bamba, scritto da John Osborne Varian (un poeta mistico di origine irlandese), la pagina prende forma nel 1912 ma viene completata nel 1917 e intende evocare Manaunaun, dio delle acque e del moto ([Manaunaun] was the god of motion, and long before the creation, he sent forth tremendous tides, which swept to and fro through the universe, and rhythmically moved the particles and materials of which the gods were later to make the suns and worlds). Come ricorda Cowell: When I was fifteen years old [1912] I was invited to write music for an Irish play, the theatrical music which would introduce the home and the deep tides of Manaunaun, the god of the sea. I had to write some music that would put you in the mood of the deep tides, as well as the waves of the sea. This was rather a big job for a fifteen-year-old boy. I tried a couple of low octaves in a certain rhythm. They sounded just a little too definite, so then I tried a couple of chords, which were better than the low tidal rhythm, but this wasn’t quite enough. Then, I had the idea of having all thirteen of the lowest tones of the piano played together at the same time, but since I didn’t have thirteen fingers in the left hand, I played this with the flat of the hand, being very careful to get all of the notes exactly equal and to have what I considered a reasonable tone quality there. In other words, I was inventing a new musical sound later to be called tone clusters. The Tides of Manaunaun (4/4, Largo, with rhythm) è il primo lavoro di Cowell a essere pubblicato, nel 1922. Esso fa parte di una raccolta intitolata Three Irish Legends (The Tides of Manaunaun, Hero Sun, The Voice of Lir), in cui si fa uso esteso e annotato dei tone cluster, ma solo The Tides of Manaunaun possiede quel senso di arcana evocazione della vastità del cosmo che lo contraddistingue, una melodia modale di sapore epico e antico scandita dalla mano destra e letteralmente “colorata” dai cluster (di una o due ottave, da La a La, da Re a Re) non dissonanti articolati o arpeggiati dalla mano sinistra. Cowell vi fa uso essenzialmente di cluster cromatici, includendovi anche grappoli di tasti neri o di tasti bianchi: essi producono il moto intrinseco della pagina, espandendosi progressivamente in maestose ondate, allargandosi in dinamica e dimensione (da un’ottava a due ottave e a due ottave più una terza o una quarta) fino a un climax (ffff) che si dissolve in un baluginìo di echi. La mano destra (mpp, p, mf, ff) esalta l’ostinato iniziale per poi placarsi nel pronunciare una melodia in Si bemolle minore, che evoca una giga irlandese, fino a rompersi in tracce di schiuma avviate verso il silenzio. Cowell indicava graficamente i cluster con molta chiarezza: The tone clusters indicated by these symbols are to be played with the forearm, with the flat of the hand, or with the fist, depending upon the length of the cluster. All the tones should be played exactly together and the pianist must see to it that the outer limits of the clusters are absolutely precise, as written, and that each tone between the outer limits is actually sounded. Onde di suono, maree sonore si alzano e si abbattono ieraticamente, rievocate dal risuonare del legno, dell’acciaio e del rame del pianoforte, senza che il materiale melodico perda la sua identità, che pare provenire dalla notte dei tempi nel lento dipanarsi e dissiparsi degli accordi.


Duke Ellington - Charles Mingus - Max Roach


Fleurette Africaine

"Fleurette Africaine", tratto dal celebre album "Money Jungle", è un esempio di straordinaria integrazione musicale fra personalità diverse. Al contrario della collaborazione di Ellington con John Coltrane, in cui le due diverse sezioni ritmiche producevano delle vere dicotomie interpretative, il rapporto fra Ellington, Mingus e Roach porta, in alcune pagine, a una comunanza espressiva di cui non si hanno molti esempli di tale livello. Si noti come la mano sinistra di Ellington assuma su di sé il ruolo del contrabbasso, permettendo a Mingus una libertà che egli sfrutta al registro superiore  sin dalle prime due battute con una trama di arpeggiati, glissati e tremoli che concorrono a creare un gesto melodico dominante e di notevole intensità espressiva (alla terza battuta, con l'ingresso del pianoforte, la logica si fa evidente: Mingus arpeggia la triade di Mi bemolle minore allo stesso modo della mano sinistra di Ellington, Mi bemolle - Si bemolle - Sol bemolle e al contempo crea un'interessante "conflittualità" con l'accompagnamento di Ellington, facendo uso di ritmi terzinati e creando così un'emiola 2:3. In questo modo si evidenzia lo scambio in atto: la mano sinistra del pianista funge da basso, mentre al contrabbasso viene consentito di liberarsi dalla sottomissione al ruolo di accompagnatore e di contribuire compositivamente all'interpretazione). Allo stesso tempo, l'uso delle sole pelli sordinate da parte di Roach delinea una scura e misteriosa trama timbrica e melodica da cui traspare l'eccezionale intelligenza musicale e l'istinto poetico di un artista oggi non abbastanza ricordato: grazie alle sordine, la batteria può chiaramente enunciare le note La bemolle, Sol bemolle e Mi bemolle, sulle quali lo strumentista costruisce, con abili sfasature ritmiche, un costante contrappunto melodico alla parte pianistica. Nella pagina (una sezione A di sei battute in Mi bemolle minore, seguita da una sezione B di otto battute che ha inizio in Sol bemolle maggiore e si conclude in Mi bemolle minore; dopo un'introduzione di due battute, la composizione segue lo schema AABBAA per concludersi con una Coda) si avverte una unità di intenti fra fortissime individualità che porta a un senso di "togetherness", di collettività costruita da individui, che è una vera e propria summa di quella pratica definita "composizione istantanea" ma che, in questo caso, non cessa di riflettere idiomaticamente la personalità compositiva dell'autore e il retaggio culturale africano-americano. Come ricorda lo stesso Ellington: One of the numbers recorded was approached something like this: I announced the key signature and continued into the annotation: “‘La Fleurette Africaine,’” I explained, “is a little African flower. The piece should be executed from the African philosophical point of view, with which it is concerned. The jungle, to Africans, is a place deep in the forest where no human being has ever ventured, and this little flower was growing right in the middle of it, miles away from human eyes in the central part of the jungle that is God-made and untouched. The little flower just grew prettier and prettier every day.” They both gave a nod of understanding. I went to the piano and called to the engineer, “Roll it!” Roach’s rhythmic embellishments could not have been more fitting, nor have sounded more authentic, while Mingus, with his eyes closed, fell into each and every harmonic groove, adding countermelodies as though he had been playing the number all his life. It was one of those mystic moments when our three muses were one and the same. There was just one take, and I was thrilled.


Meredith Monk e Ping Chong: "Turtle Dreams"

Alla ricerca di un linguaggio di equivalenza e trasformazione: My goals: an art that affirms the world of feeling in a time and society where feelings are in danger of being eliminated. Composizione iconica e epifanica di Meredith Monk, "Turtle Dreams" nasce fra il 1982 e il 1983 e viene testimoniata da un'incisione per la ECM, in cui erano presenti, fra gli altri, il compositore Julius Eastman come organista e il percussionista Collin Walcott in veste anche di co-produttore. Nel 1983 il lavoro viene presentato dal vivo e coreografato, per poi essere filmato per la regia di Ping Chong, che coglie con notevole sensibilità l'allusività di una pagina minimale ed essenziale, eppure innestata da una molteplicità di materiali e da un'urgenza espressiva irrefrenabile quanto concentrata e definita da una ferrea disciplina. Fino a quattro solisti, due maschili e due femminili -su uno sfondo di cupi e ipnotici loop cromaticamente semplici e articolati da due o più organi, tastiera Casio, miniMoog, pianoforte e didjeridoo- sfruttano ogni possibilità astratta e tutta la forza primordiale della voce: cantano, balbettano, mugolano, mormorano, intonano, accennano, frammentano, ché la voce viene esibita come parte integrante del corpo, essa è il riflesso del corpo, si muove come un arto e con la sua stessa flessibilità, e come un arto possiede una gamma espressiva grazie alla quale modellarsi plasticamente con eccezionale sottigliezza, riuscendo a delineare visivamente le emozioni che esprime: un'indefinibile ma affatto avvertibile tensione fra totale microcosmo e completo macrocosmo, per usare le parole dell'autrice. Monk è una compositrice che ha molto ascoltato e che sa ricordare, sa ascoltare con sensibilità e attenzione quasi primitive, ferine, riversando nelle sue composizioni una molteplicità di suoni (di più epoche, culture, tradizioni) di brulicante e frenetica varietà, con un'intensità sciamanica che percorre ogni sfumatura dal sospiro all'urlo. "Turtle Dreams" è una realizzazione in cui il sentire collettivo, nel concepire un lento, fluviale, diverso e circolare scorrere del tempo, privo della segmentazione eurocentrica, assume una dimensione di danza ciclica, rituale e tribale che, pure, è inconfondibilmente americana nel respiro ampio dello spazio, nel suo confrontarsi con la solidità incombente del silenzio: nel cuore di queste composizioni vi è la vitale, inarrestabile pulsazione del ritmo. "Turtle Dreams" è musica che contiene sé stessa e che protegge il mistero della propria identità vitale, così come la tartaruga (animale amato, non casualmente, anche da La Monte Young e da Terry Riley) vive la propria esistenza nella costante e misteriosa intimità della casa che porta lentamente e irrinunciabilmente con sé e con cui difende la fragilità del proprio corpo minuto. Gli intagli geometrici del suo istoriato carapace descrivono, come i geroglifici, la sua oscura e prolungata storia, così come i frammenti fonici e i movimenti corporei e le immagini ("Turtle Dreams" non può rinunciare alla completezza organica che la narrazione visiva e la coreografia le conferiscono: i movimenti parodisticamente e militarescamente sincronizzati, l'angoscia per l'impossibilità sofferente di uscire dalla gabbia del tempo rigidamente scandito e la perdita di controllo sul proprio corpo, gli abiti da yuppie narcisisti e anonimi di Manhattan, l'ansia di un mondo immerso nella dimensione metropolitana sul perenne orlo della catastrofe nucleare, gli sguardi vuoti degli interpreti) infondono alla composizione un afflato cosmico e arcanamente incantatorio: teatro senza parole che diventa teatro musicale attraverso la somma di gesti. Come la tartaruga che, anfibia si divide fra terra e acqua, la musica di Monk oscilla fra realtà ritmica e l'estasi melodica di una dimensione onirica: In the life of the Tortoise the drone is the first sound, scriveva nel 1964 La Monte Young in "Notes on The Theatre of Eternal Music and The Tortoise, His Dreams and Journeys". This music may play without stopping for thousands of years, just as the Tortoise has continued for millions of years past, and perhaps only after the Tortoise has again continued for as many million years as all the tortoises in the past will it be able to sleep and dream of the next order of tortoises to come. Non casualmente, l'autrice commenta: I’m interested in a timeless quality, things that repeat over centuries. (...) I like to really work with things that are very fundamental: the cycles of time. Being around an animal like this is a good reminder. Nel film dedicato a "Turtle Dreams", una tartaruga avanza fra foreste e paludi, lungo una carta geografica e, finalmente, come un gigantesco Godzilla percorre una vuota città in miniatura; si chiede perciò la compositrice: come pensa e come sogna un animale del genere, ricordo di epoche lontane e sprofondate nella notte dei tempi, dotato della memoria di millenni e di un peculiare, unico senso dell'eternità, la cui lentezza scandisce la ciclicità di un modo di vivere naturale a noi del tutto estraneo? That’s very related to my music: I really want to always have a sense of mystery and wonder. La musica di Meredith Monk non ha, infatti, bisogno delle parole per esprimersi: la nostra sensuale percezione fisica dell'opera, la cui voluta ma espressiva inconsistenza è frutto di un meticoloso lavoro di sintesi, è il contenuto.


6 Songs on Motherhood, Alicia Hall Moran for “Diametrically Composed”

Alicia Hall Moran (mezzo-soprano), Allison Loggins-Hull (flute/piccolo), Kris Davis (piano)

Recorded at National Sawdust

Mother's Day 2020, Artist/Mothers tribute
Music inspired by memories, reflection, doubt, strength, solidarity and commitment.
Music by Ha-Yang Kim (voice), Olivia De Prato (violin) and Zosha Di Castri (piano). Recorded across the U.S., May 2020

MATRICALIS

https://www.matricalis.com

Zosha Di Castri, Olivia De Prato, Allison Loggins-Hull, and Alice Teyssier announce the launch of Matricalis, a website and community hub that reflects on the impact of motherhood on individual musicians. Through podcast episodes, collaborative pieces, and open discussions, Matricalis seeks to tackle one of the final “taboos” in the professional music world. Matricalis intends to openly explore the transformative nature of becoming a mother as an artist, considering the profound ways creativity can change, encouraging us towards new ways of thinking and doing. Matricalis will hold its first interactive video forum on Sunday, November 14, 2021 at 11:00am ET with the founding members. This event will introduce the team and aspirations of Matricalis, allow participants to ask questions, and tackle the subject of touring with kids (particularly young children). The feedback generated from the participants will instigate further topical focuses for video forums in the future, to which guest-speakers will also be invited to speak. The founders express, “We hope this website will serve as a network, a community, a platform, a place for creative connection and artistic exchange, a place where we can talk openly and honestly, and make meaningful changes for the future. We are excited about the creation of this wider community; we deserve to share our experiences, support one another, advocate for policy change on local and systemic levels, and to genuinely live our full selves.” 

https://music.columbia.edu/news/professor-zosha-di-castri-co-founds-matricalis-a-web-hub-on-music-motherhood

 


L'energia contagiosa di Anna Meredith

 

La musica della scozzese Anna Meredith, per quanto complessa, esigente e meticolosamente precisa come un meccanismo, è estremamente divertente, da ascoltare come da eseguire. Non solo per la varietà di materiali usati, dall’elettronica al rock, ma per l'intelligenza e l'istinto, per il dinamismo guascone, per il senso di frenesia cinetica e per la disinibita capacità di creare e dispensare affascinanti correnti di energia. Vi è nei lavori di questa autrice un impulso irrefrenabile che spinge e sospinge l’ascoltatore, che lo obbliga a diventare parte fisica di un gioco che ha in sé qualcosa di fresco e di ammiccante: Meredith ha il gusto sacrosanto della complicità, grazie alla quale riesce a coinvolgere chi ascolta anche in contesti apparentemente distanti  generazionalmente  (penso a lavori come Paramour, HandsFree, Nautilus, Sawbones), in cui il  gusto per l'ibridazione riflette con acutezza il processo di creolizzazione sviluppatosi in certe aree della vivace e ricca tradizione musicale britannica contemporanea. Sawbones (che rilegge parte di una composizione della stessa Meredith, Nautilus) accoglie nel proprio linguaggio frammenti di avant-pop e rock che vengono letteralmente infranti in uno stratificarsi di materiali dai suoni consueti ma progressivamente decostruiti, triturati fra parti elettroniche e acustiche in cui l'accavallarsi fonico sembra precipitare in un nulla dal quale emerge soprattutto una pulsazione cinetica che è gravida di inquietudine. L'ottimismo iniziale dell'incipit è solo apparenza, un momento di pausa prima di descrivere un mondo frenetico, inarrestabile, centrifugo che pare volersi scaraventare, come i lemming, verso un vuoto che attrae e repelle.

In HandsFree, un'orchestra si esibisce  "a mani libere", a mani nude, priva degli strumenti ma con i propri corpi, che sono strumenti; Meredith ironicamente ribalta una fra le più consolidate tradizioni occidentali e la (ri)porta all'origine del suono: l'orchestra che suona come quando le orchestre non esistevano. Pagina arguta, di notevole complessità ritmica, soprattutto -dietro l'apparente disinvoltura- carica di possibili interrogativi.

Tuggemo (vocabolo inglese in disuso, usato per descrivere stormi di uccelli o nugoli di mosche) è pagina scritta nel 2016 per il Kronos Quartet e vive degli insistiti glissandi di un quartetto d’archi elettrificato che, allineati in un meccanismo di precisione a tracce preregistrate di basso, batteria e sintetizzatore, sembrano ciclicamente emettere letterali getti d’energia che posseggono un’irrefrenabile vitalità ritmica. Non vi è un vero e proprio sviluppo, la composizione commenta con ironico distacco la fissità della traccia elettronica, che allude all’immutabile e statico procedere dei sintetizzatori usati nella musica d’evasione negli anni Ottanta: pure, non lascia indifferenti, il dinamismo degli archi è impetuoso e trae nutrimento proprio dal confronto con la staticità di una musica che veniva frequentata e apprezzata per la sua ipnotica, anche banale fissità.


Un virtuosismo che rinnova uno strumento: Theon Cross

Theon Cross appartiene alla scena musicale improvvisativa britannica, sicuramente la più vitale e interessante oggi in Europa, capace di condensare il cosmopolitismo metropolitano con un meticciato dai confini straordinariamente varî e estesi. Il linguaggio sul quale Cross esercita il suo ampio talento di autore e di eccellente strumentista (alla tuba) poggia essenzialmente sulle tradizioni anglo-afro-caraibiche (che egli condivide, così come il penchant poliritmico, con il notevole batterista Moses Boyd), nelle quali egli innesta un vocabolario pluri-vernacolare: lacerti jazzistici, echi di “free jazz”, schemi ritmici tratti dallo “hip hop”, dal soul calypso, dal grime, dal dub. Egli sa creare con il suo ingrato strumento efficaci e fortemente percussive linee di basso (che paiono scaturire non solo dall’abilità virtuosistica, quanto da un attento studio del linguaggio di molti contrabbassisti del passato), nonché tessere una trama fitta e articolata di armonie e di notevoli melodie (in qualche occasione appare anche il ricordo di Ray Draper), potendo inoltre vantare un suono originale, affatto proprio, che esalta la sua creatività musicale e che caratterizza il suo costante lavorìo di raccordo e propulsione in sottofondo, senza inoltre mancare di fare riferimento anche alla lezione delle marching band di New Orleans. Cross è autore di pagine spesso astutamente intricate, in cui la complessità non rinuncia al rapporto con la tradizione né con il gusto per un groove accentuato e di affascinante naturalezza, il che ne fa un degno erede, pur in una propria diversità diasporica, di strumentisti del calibro di Howard Johnson, Bob Stewart, Joe Daley.


"Revelations" di Alvin Ailey: 66 anni di un capolavoro

Alvin Ailey - "Revelations"

Appassionata e commovente coreografia del 1960 (quando la Segregazione dettava ancora la sua legge negli Stati Uniti) di un ventinovenne Alvin Ailey, che con suprema, esilarante espressività mette a nudo un fervore spirituale che pure ha un esaltante risvolto laico, per quanto faccia uso, nelle sue tre sezioni (Pilgrim of Sorrow, basataosu: I Been 'Buked, Didn't My Lord Deliver Daniel e Fix Me, Jesus; Take Me to the Water, basata  su: Processional/Honor, Honor, Wade in the Water, "Wade in the Water" / "A Man Went Down to the River", I Wanna Be Ready; Move, Members, Move, basata su: Sinner Man, The Day is Past and Gone, You May Run On, Rocka My Soul in the Bosom of Abraham) di materiali appartenenti alla tradizione spirituale e religiosa africano-americana. Pochi come Ailey hanno saputo carpire e descrivere il potere mistico della spiritualità africana-americana, dal Black Cosmos al fervore della predicazione battista e anabattista, alla elaborazione intellettuale delle radici operata dal jazz. Da questa superba partitura coreografica emerge un'intera civiltà, la cultura di più popoli uniti dalla forza della resistenza, della volontà di vivere. Solo la diaspora africano-americana ha avuto la stessa forza di espansione creativa e culturale della più antica Diaspora ebraica: ambedue, in tempi, modi e luoghi diversi, attraverso processi diversi ma intimamente resi affini dal dolore, hanno lasciato impronte indelebili, hanno liberato cosmiche forze spirituali, hanno creato parole, immagini e suoni che tramite musica, poesia, letteratura, danza, arti visive hanno condizionato e influenzato le società e la cultura di tutto l'Occidente e oltre. Qui i corpi parlano, pensano, pregano, suonano, cantano senza parlare, senza cantare, senza suonare, senza pregare, senza emettere un suono. È la forza sublime e espressiva dei corpi che fa da vera musica di scena: tutto viene detto con scultorea, indelebile chiarezza attraverso la flessuosità potente, attraverso le curve, le movenze,i gesti (le mani, guardiamo le mani come parlano...), i minimi e massimi spostamenti degli arti, delle mani, dei volti, dei toraci ansimanti, dei muscoli, delle gambe che si allungano vibranti sul tavolato articolando un pensiero concreto, ardente, poetico, ferocemente e goiosamente umano. Oplà, noi viviamo!, proclamano le gocce di sudore, ogni minimo fremito, ogni sguardo, i piedi nudi le cui piante hanno sofferto le piaghe della schiavitù, delle percosse, dei maltrattamenti. Resistenza senza possibilità di resa proclamano queste danze che pure sanno appropriarsi con grazia e ironia, in un simbolico tripudio di colori di vesti e di corpi, delle tecniche del balletto europeo, tradotte in termini che sanno di sangue, di nuda terra, di spazi vasti e arcani, di desiderio di libertà. In Revelations, Alvin Ailey esplorò la spiritualità africano-americana, dal dolore scarnificante della schiavitù sino all'esaltante gioia della coralità comunitaria, ancestrale e moderna al contempo. Ideata come atto di forte presenza radicale nel pieno delle battaglie per i diritti civili, Revelations è una coreografia in cui si rispecchia l'umanità degli africano-americani radicatasi nella cultura americana, cui i discendenti degli schiavi hanno contribuito con incancellabili realizzazioni: vi è una vitalità debordante in questo lavoro, un'incontenibile forza fisica che trascende nell'espressività spirituale con assertività scultorea: i canti della tradizione africano-americana evocano una religiosità pura, un dialogo diretto fra l'anima dell'essere umano e il suo Creatore, chiunque o qualsiasi cosa esso sia. Ailey coglie questa compenetrazione e la riveste di una classicità senza tempo ma che pure sa parlare alla nostra contemporaneità imperfetta e così bisognosa di tali illuminazioni.


Alice Coltrane

"Alice Coltrane Black Journal segment" by St. Clair Bourne is a 16mm documentary film focused on the life of Alice Coltrane Turiyasangitananda and her children in the wake of the death of her husband, famed jazz magician John Coltrane. 🌟 Watch the full documentary: https://s.si.edu/2B2Q70D


AILEY II Discos at the Brooklyn Museum

In poco più di due minuti l'Alvin Ailey Dance Theatre offre una lezione di sincretismi, di cultura americana e africano-americana contemporanea, di policulturalità, di linguaggio del corpo, di tribalismo estetico, di gestione del ritmo. Un condensato di buona parte del Novecento sino alla nostra contemporaneità, tradotto in conturbante energia cinetica.

 


Walerian Borowczyk e Bernard Parmegiani





M. Lamar e una rilettura del gotico americano

M. Lamar probabilmente colpisce per un’apparente radicalità di comportamenti, che altro non esprime se non una necessaria sovversione - eresia e sovversione vanno spesso a braccetto: da sole perdono di significato, l’una ha indispensabilmente bisogno dell’altra per esistere e legittimarsi- che punta alla normalità di quanto di più radicale possa esistere nella nostra società: l’accettazione dell’alterità (non della diversità: l’accettazione della diversità ha in sé il peso di un’accondiscendenza impropria). Compositore, artista e performer multimediale di visionario ingegno, controtenore poeticamente obliquo, egli si definisce un “Negrogoth”, e se è vero che il nero si addice al Goth e al gotico (che egli, nato a Mobile in Alabama, eredita dalla tradizione del Sud degli Stati Uniti, con il suo amaro gusto per la decadenza fisica e morale, per l’alienazione, per la grottesca sofferenza descritte da autori bianchi e africano-americani come Charles Waddell Chesnutt, Richard Wright, Joseph S. Cotter, William Faulkner, Flannery O'Connor, Margaret Walker, Harper Lee, Hal Johnson, Barry Hannah, Zora Neale Hurston, Arna Bontemps), l’identità evidenziata dal termine “Negro” in un contesto generalmente bianco lascia intendere una metafora che è la chiave di una serie di lavori che alludono alla gabbia che le convenzioni rafforzano attorno a un’altra gabbia ancora, quella di un corpo che non sempre si avverte come proprio. Si punisce spesso il corpo che altrettanto spesso è già esso una punizione di per sé, una “vergine di Norimberga” che s’indossa e che in più è soggetta al giudizio e al pregiudizio. M. Lamar -fratello gemello di un’attrice transgender come Laverne Cox- ridefinisce la sessualità africano-americana in rapporto alla cultura bianca americana e pure in rapporto alla stessa cultura africano-americana, spesso lacerata da un’omofobia che teme di perdere quella supremazia fallica (fisica e spirituale) che i bianchi (non solo americani) attribuiscono, a torto o a ragione, agli africano-americani e agli africani in generale, quella macroscopia del fallo che i movimenti politici nati all’epoca del cosiddetto Black Power intesero come arma contro i bianchi, sfruttando la paura animalesca suscitata nella società bianca dall’iconografia del nero stupratore, insaziabile e instancabile predatore sessuale. Quella “negrophobia” che gli europei hanno trasformato in un’ipocrita “negrophilia” (ben studiata, fra gli altri, da Petrine Archer-Straw ), accogliendo apparentemente a braccia aperte gli intellettuali africani e africano-americani ma esorcizzando e cauterizzando il timore fisico con l’accondiscendenza paternalistica di una presunta superiorità culturale. M. Lamar prosegue e estende il percorso avviato da un’icona come RuPaul, esula dal mondo cosiddetto “gay”, sia bianco che africano-americano, che egli avverte ormai come manipolabile e strumentalizzabile, e sceglie appositamente un “personaggio” che accumula diversità sessuali al punto di non avere più alcuna precisa identità sessuale e da questa neutralità che non è neutra ma è consciamente polisemica (e rifiuta un univoco orientamento sessuale e la sua istituzionalizzazione politica e sociale) ne discende un approccio compositivo che fonde criteri (strumentali e vocali) accademici con la missione del griot e con la tradizione popolare africano-americana (senza escludere, e senza ironia, anche quella religiosa, soprattutto attraverso la memoria del gospel rievocata con dolore apocalittico), con il mimetismo teatrale africano-americano e il suo disinibito rapporto con l’entertainment, con le sonorità e gli atteggiamenti scenici post-punk del cosiddetto “gothic-rock” che egli esplora con una sensibilità segnata dal metal e dal post-metal. Lamar, per quanto lontano da una sensibilità religiosa cristiana, esplora la schiavitù africano-americana e la susseguente segregazione (con i suoi lasciti ancora oggi non cicatrizzati) come un calvario in cui il “Lynching Tree” (come già aveva intuito un teologo africano-americano come James H. Cone) dal quale pendevano i corpi degli africano-americani linciati non differiva dalla crocefissione di Cristo ed in cui le stimmate venivano sostituite dalla castrazione cui quasi sempre erano sottoposti i linciati prima di morire. Il pene africano-americano, privato però dei suoi aspetti negativamente patriarcali, emerge così nell’opera di Lamar come simbolo spirituale (non fisico) significativo anche in assenza di uno specifico orientamento sessuale, come tratto identitario inflitto come vergognosa e ambigua colpa dai bianchi di cui in seguito gli africano-americani si sono riappropriati, liberandosi della colpa nel confermare nell’immaginario bianco la reale esistenza di una supremazia fisica africano-americana (che attrae anche il maschio biancio) dalla quale discende una serie di tratti etici ed estetici. Uno dei lavori del compositore s’intitola “Negro Antichrist”, titolo efficace perché stabilisce l’alterità sciamanica di Lamar nei confronti sia della cultura africano-americana che della cultura bianca negli Stati Uniti: non è un caso che egli, infatti, si riallacci all’eredità del blues come rifiuto della tradizionale religiosità cristiana africano-americana. Il blues come religiosità laica, in cui egli riconosce un’epistemologia della morte, della sofferenza, dello sradicamento, della sehnsucht che non ha rapporto alcuno con un Cristianesimo imposto a forza dalla schiavitù. E non è privo di ironia il fatto che egli porga determinati materiali “altri” rispetto all’invasiva cultura bianca con un timbro vocale (per quanto nei panni di una rilettura gotica di un interprete africano-americano fortemente teatralizzato come “Screamin’” Jay Hawkins) che, sebbene di fortissime radici anche nella tradizione africana e africano-americana, sia immediatamente avvertibile e riconoscibile dai bianchi come quello controtenorile. Il colore vocale dei “castrati”, come castrati erano gli africano-americani che pendevano linciati violati devastati derisi, dal “Lynching Tree”: l’esorcismo che egli mette in pratica nei confronti del ricordo delle violenze subìte dagli africano-americani è il corrispettivo del processo di decolonizzazione attuato dagli africani dopo la dominazione imperialista bianca. Nella musica dell'autore i riferimenti gotici riflettono, come in Poe, il senso dell’orrore, in questo caso l’orrore per la supremazia bianca e la sua eredità moderna: il ricordo atavico si stempera costantemente in un andamento dolente che spesso si tinge di una maliconia intinta nel romanticismo americano (con rimandi che vanno da Florence Price a Marian Anderson), nel rimpianto di un’innocenza perduta che non è quella dei bianchi memori di un Eden solo immaginato, ma quella di chi l’Eden primigenio lo aveva conosciuto nella sua vera natura prima di trasformarsi nella “jungle” rievocata nelle metropoli da King Oliver, Louis Armstrong, Luis Russell, Duke Ellington, e molti altri artisti africano-americani. Il pianoforte di Lamar, memore della lezione di Cecil Taylor e Sun Ra, scolpisce uno sfondo scuro dal quale si eleva, alta e acuta, la voce dell’autore, alienato in un’estasi ferita. “There is this thing where you’re singing well when you feel sort of superhuman. And it doesn’t happen in the low register. It happens up high. You’re in the stratosphere. You can transcend any muckiness of the world.”


George Balanchine a Broadway

Chissà perché da noi la storia del musical, cioè di una sofisticata forma di teatro musicale novecentesco, sia così sottovalutata: non solo trattasi di un ambito musicale che richiede doti interpretative e strumentali di rilievo, ma laddove per lungo tempo, cioè ben prima di "Porgy and Bess di Gershwin o di  "Regina" di Blitzstein, la "grande opera americana" fu in lento divenire, proprio il musical fornì straordinari esempli di un'arte tutta squisitamente statunitense che aveva saputo rileggere in chiave americana non tanto l'operetta europea, quanto l'opera tardo-ottocentesca e il teatro musicale post-vittoriano e edoardiano.

Non i teatri accademici, infatti, ma i palcoscenici di Broadway furono i primi a conoscere negli Stati Uniti il genio di George Balanchine, che vi realizzò, fra l’altro, più di venti coreografie per musical e quattro per produzioni hollywoodiane.

Particolarmente feconda fu la sua collaborazione con Richard Rodgers e Lorenz Hart, che produsse frutti geniali quali le indimenticabili e rivoluzionarie coreografie per “On Your Toes” e, susseguentemente, per “Babes in Arms”, ”I Married an Angel”, ” The Boys from Syracuse”. Se da un lato egli seppe diffondere la nozione del puro classicismo nel contesto della danza statunitense, altresì egli si mostrò sensibile all’elaborazione di materiali tratti dalla policulturalità etnica americana e africano-americana, dal jazz, dal tip-tap, dal cosiddetto “jitterbug”: in questo modo e attraverso gli strumenti della cultura e della comunicazione popolari egli portò la tradizione del balletto europeo alla più vasta platea americana, creando inoltre un sincretismo che ha offerto nuove istanze creative e originali alla danza americana, reinventando un’arte tipicamente occidentale in vesti del tutto autoctone statunitensi. L’interesse per certi aspetti della cultura americana sono d’altronde evidenti in determinate frequentazioni di Balanchine (lo stesso dicasi di altri coreografi a lui legati come Jerome Robbins, John Taras, Ruthanna Boris, Todd Bolender): a parte il superbo, rivoluzionario lavoro fatto con Richard Rodgers in “On Your Toes”, in particolar modo “Slaughter on Tenth Avenue” (1936), vanno ricordati gli incontri con Igor Stravinsky e il "Ragtime for 11 Instruments" (nel 1960 e nel 1966), Morton Gould e “Derivations for Clarinet and Jazz Band” (da cui nasce nel 1964 la coreografia per “Clarinade”), Hershy Kay e le sue orchestrazioni gershwiniane per, “Who Cares?” (1970), Rolf Liebermann e il “Concerto for Jazz Band and Orchestra” (1971), Roger Kellaway e le sue rielaborazioni di temi musicali di Stan Applebaum e Sid Woloshin per “PAMTGG” del 1971, infausta idea per un jingle promozionale ('Pan Am Makes The Going Great') per la Pan-American che non fu gradito dalla compagnia aerea. Con le coreografie (non semplici interludi danzati) di Balanchine per “On Your Toes” (riportate poi nella versione cinematografica del 1939, con la partecipazione di Vera Zorina alias Eva Brigitta Hartwig, allora moglie di Balanchine, e Eddie Albert) inizia per la storia del teatro americano l’era della coreografia come elemento drammaturgico fondamentale: il coreografo seppe dimostrare con genio sincretico manifesto come la danza potesse fornire all’impianto drammaturgico e allo spettatore informazioni vitali per lo sviluppo, la ricchezza e la comprensione della trama, e come il gesto retorico del balletto potesse dare corpo e significato a una partitura musicale. La semplice vicenda narrata da “On Your Toes” (un ex-ballerino professionista cerca di salvare una compagnia di danza sull’orlo del fallimento convincendola a creare e rappresentare un balletto jazzistico) copre con mirabili e cospicui risultati il percorso che dal popolare porta all’accademico (il primo è rappresentato da inserti di tip-tap, la seconda da elementi di balletto veri e propri). Nel corso dello spettacolo la compagnia presenta due balletti diegetici: il primo consiste in una lettura ballettistica in stile burlesque sul tema di Sheherazade, intitolata “The Princess Zenobia Ballet” e presentato su richiesta di un benefattore tradizionalista; il secondo, un vero capolavoro, è il balletto jazzistico che salverà le sorti della traballante compagnia: con “Slaughter on Tenth Avenue”, Richard Rodgers firma una delle sue più sofisticate partiture e George Balanchine letteralmente inventa il balletto per i palcoscenici di Broadway, che all’epoca non avevano mai assorbito una coreografia manifestamente classica e ancora meno una dichiaratamente tesa a glorificare il jazz. La presentazione di un balletto diegetico all’interno di un musical, così come il sincretismo fra balletto classico e danza moderna e jazzistica furono elementi che Christopher Wheeldon doveva riprendere anni dopo per la sua coreografia sulle musiche di “An American in Paris” di Gershwin. “On Your Toes” nacque in un periodo in cui musica, trama, libretto era strettamente integrati: Rodgers e Hart puntarono a integrare delle autentiche coreografie all’interno della trama e Balanchine creò non solo un capolavoro in grado di “democratizzare” il balletto per le più ampie platee americane, vi riuscì senza rinunciare alla sua creatività e alle necessità tecniche che essa esigeva abitualmente, cambiando per sempre la storia del teatro musicale americano. Come doveva scrivere Edwin Denby: “Balanchine’s Broadway choreography does not falsify ballet as most musicals do on the grounds that adulteration is the first principle of showmanship. Balanchine’s numbers are simplified ballet, but of the purest water. “ Non meno pertinenti le annotazioni di Bernard Taper in “Balanchine: A Biography”, University of Columbia Press 1996: Balanchine was able to rid musical comedy of the notion that a dance number was a couple of showy soloists backed by a line of high-kicking showgirls; this dreary nonsense he replaced by genuine choreography. To musical comedy Balanchine brought, it was generally agreed, an elegance, sophistication, and range of reference—all conveyed subtly with a light tough—such as Broadway had not previously known. In addition, his dances in On Your Toes—particularly the memorable Slaughter on Tenth Avenue—were the first ever seen in a Broadway musical that were not just interludes but function as an essential, active aspect of the plot. [...] Thus Balanchine began a trend in American musical comedy that helped make it one of the brightest of this country’s theatrical forms.”


Du Yun e la musica di là da venire

Postasi all'intersezione fra una molteplicità onnivora, persino bulimica, di tradizioni, culture, pratiche, tecnologie, vernacoli, generi, la geniale compositrice e performer Du Yun amalgama, disseziona, compone, scompone e ricompone atteggiamenti, materiali musicali, prassi vocali, gesti teatrali appartenenti a un coacervo di contesti (che vanno dal teatro sperimentale americano all'indie-pop alla musica dei b-movie americani alla vocalità del teatro musicale orientale e occidentale, allo sciamanesimo mongolo al misticismo buddista alla musica di Ligeti agli sbilenchi art song di Tom Waits), in una schizofrenica e superba opera di creolizzazione, di meticciato estremo: il risultato non è fatto di sincretismi centrifughi ma delle tradizioni future, dai comportamenti musicali che caratterizzeranno la nostra prossima contemporaneità, in cui passato e presente si specchieranno contemporaneamente in tutto l'ecumene.


Kristin Boussard - "Ecdysis" (2012)

Pagina particolarmente dolente, Ecdysis della compositrice svedese Kristin Boussard fa un uso della voce, accompagnata da un lamento strumentale, che esprime anche fisicamente un'intimità manifesta ma che pure non perde di pudore poetico: senso di smarrimento e del ritrovarsi, di lontananza e di progressiva vicinanza fisica, di unione che si fonde nell'umano smarrimento di una frantumazione ricomposta e la voce che serve, in affascinante espressione simbolica, per un canto che è anche un bacio fatto di suoni.

https://soundcloud.com/kristinboussard/ecdysis


Get the album here: https://ymusicensemble.bandcamp.com/album/balance-problems

"Music in Circles" di Andrew Norman

"Music in Circles", brillante e fine pagina di Andrew Norman, si presenta per quello che è: una musica che gira in tondo, insegue sé stessa con arguzia malinconica, lungo un percorso che si ravviva continuamente, fino a giungere a una stasi ad alta tensione, in cui il collassare finale non è un ripiegarsi su sé stessa ma un moto di serenità appagata. Scritto per flauto, clarinetto, tromba, violino, viola, violoncello il lavoro gode di un moto perpetuo che gli archi forniscono percussivamente attraverso l'uso dello "spiccato", abbozzando frammenti di un vago scheletro armonico in cui il clarinetto e il flauto aggiungono improvvisi ricami. La musica guizza su sé stessa fino a innalzarsi con un moto di esultanza, per poi, con un sobrio gesto quasi coplandiano, sfilacciarsi con grazia arcaica fra il suono degli archi e della tromba con sordina e i brevi echi di flauto e clarinetto.


"Han" di Jung Yoon Wie

Jung Yoon Wie

"Han" (termine derivante dalle lingue sinitiche, hen(恨), che definisce al contempo pena e rimpianto, frustrazione e speranza), emozionante pagina per quartetto d'archi della giovane compositrice coreana Jung Yoon Wie, affronta il tema dell'alterità, dell'integrazione, della separatezza, del sincretismo e delle contraddittorie reazioni che tali condizioni provocano nella realtà. Non casualmente, l'autrice, per esprimere il complesso concetto di "han", cita e rielabora nel primo movimento un popolare canto coreano, "Saeya, Saeya, Parang Saeya", un'elegiaca ninnananna che commemora le vittime delle lotte contadine contro la corruzione governativa alla fine dell'Ottocento. L'intero ritualistico lavoro è basato sulla rievocazione di tradizioni coreane (nella rievocazione del suono di strumenti e pratiche musicali popolari, nell'uso di particolari figurazioni ritmiche e di stralci microtonali) e si conclude, dopo passaggi fonicamente aggressivi e momenti di particolare sofisticazione timbrica, con un estatico richiamo ad Amita Buddha, un'energia cosmica espressa attraverso le sillabe: tramite l'incantatoria reiterazione espressa attraverso il richiamo, il canto, l'innodia e la meditazione l'anima si purga dello "han", per giungere alla purezza della quiete. Un itinerario umano espresso da una cultura che da decenni vive condizioni identitarie fortemente contrastate e che nelle immagini del superbo filmato di accompagnamente trova una poetica concretizzazione la cui simbologia possiede un'espressività di rara forza drammatica.


R. Luke DuBois: Running Out of Time (2011)

R. Luke DuBois is a composer and visual artist in New York City. His work builds on notions of cultural and romantic memory, exploring how information can be accelerated for emotional impact. Featured in the film are Mivos Quartet, Fair Use Trio, and performance artist Lián Amaris.

Un visionario work-in-progress: musica per ogni giorno dell'anno.

https://soundcloud.com/r-luke-dubois

Roger Luke Dubois è un compositore e performer  che esplora le strutture visive, verbali  e temporali di  ephemera culturali e personali. Egli ha collaborato a installazioni e performance interattive con artisti e gruppi quali Toni Dove, Matthew Ritchie, Todd Reynolds, Michael Joaquin Grey, Elliott Sharp, Michael Gordon, Maya Lin, Bang on a Can, Engine27, Harvestworks, LEMUR, oltre ad avere realizzato un cospicuo numero di incisioni anche come parte del gruppo The Freight Elevator Quartet ( https://www.youtube.com/watch?v=wjM39UQWvIQ&t=32s). Attualmente fa parte del duo Bioluminescence con la cantante Lesley Flanigan (https://www.youtube.com/watch?v=Z4ke9axxHR0), in cui è presa in esame l'interazione fra vocalità e elettronica, e di Fair Use, un trio di elettronica performativa con Zach Layton e Matthew Ostrowski (https://www.youtube.com/watch?v=qRvricKDe8g, https://www.youtube.com/watch?v=wGIU9OQDmmc, https://www.youtube.com/watch?v=w4OVdLwHAmM) che fa uso di materiali cinematografici remixati e del time-lapse per illustrare e definire l'accelerazione della cultura contemporanea. "L’opera di Luke Dubois oscilla tra diversi ambiti in maniera tuttavia coerente, dosando tecniche e suggestioni della creatività computazionale in alcuni filoni ben riconoscibili: da quello più legato alla visualizzazione, che in lui acquisisce un forte portato sociologico, nell’uso e nella resa dei dati decodificati, tesi a inquadrare fenomeni sociali grazie ad una confluenza nella retorica visiva tra arte e processi di data mining che non sarebbe fuori luogo definire propri della burocrazia (W. Sack, 2007); al filone legato alla riflessione sulle iconografie contemporanee -cinema, universo pop, fashion-  che approcciata attraverso un uso de-territorializzante delle tecnologie, in modo da utilizzare prodotti culturali già decodificati come materiale di analisi sottoposto a processi di ri-semantizzazione attraverso il calcolo; in ultima istanza al lavoro sul tempo, sulla compressione e dilatazione della durata reale della performance attraverso una sperimentazione audio e video legata in maniera decisiva alle innovazioni tecnologiche apportate sul campo." (Pasquale Napolitano).

A tal proposito, Dubois ha creato su soundcloud un appassionante "diario" sonoro che più o meno coincide con i tempi della pandemia ed in cui ha annotato le esperienze quotidiane attraverso il riutilizzo di materiali sonori legati ad ogni giornata: un elaborato collage di scarti che, come in "Treason", ad esempio, pone a confronto iconografie sonore americane e la loro usura o la loro deformazione: in tal caso, un discorso di Trump rielaborato sulle note dell'Agnus Dei di Barber (basato sul notissimo "Adagio" dal Quartetto per archi op. 11), musica che negli Stati Uniti viene non di rado  usata in occasione di cerimonie funebri ufficiali, come accadde nel caso della morte di John F. Kennedy.


Extinction Events and Dawn Chorus (Liza Lim)

The UK Premiere by Riot Ensemble, conducted by Aaron Holloway-Nahum, at Kings Place (Hall One).

"Extinction Events and Dawn Chorus" per 12 musicisti (flauto/ottavino, oboe, clarinetto/clarinetto basso, fagotto/controfagotto,tromba, corno francese, trombone tenore e basso, pianoforte, percussione, violino solista, violoncello,contrabbasso) di Liza Lim esplora, nelle sue varie sezioni (Anthropogenic debris; Retrograde inversion; Autocorrect; Transmission; Dawn Chorus), il complesso rapporto fra l'essere umano e la Natura. La Lim, australiana d'estrazione asiatica, è stata molto lodata dalle aree più "arcigne" delle avanguardie musicali dei nostri giorni perché i suoi lavori non inclinerebbero all'"intrattenimento", un tratto che da noi perpetua la genericità di un giudizio che ha un sapore d'antan: il termine "intrattenimento" gode chez nous del sapore di un insulto, come se fra l'esito più commerciale e l'entertainment d'arte o di altissimo artigianato non vi corresse differenza, come se il materiale di consumo s'apparentasse, che so, a Sondheim o Duke Ellington senza distinzione alcuna, soprattutto come se intrattenere con criterio, sofisticazione e complessità fosse comunque un atto di resa. In realtà, si tratta di un pregiudizio biecamente borghese, erede della pretesa che gli artisti dovessero esprimere la romantica sofferenza della bohème e soprattutto con gli infimi costi di quest'ultima. L'artista, dunque, deve sottrarsi al mercato per non firmare una dichiarazione di resa incondizionata etica e estetica, però del mercato deve patire le conseguenze, non essendo ancora stata individuata un'alternativa soddisfacente. Liza Lim, è vero, non indulge a pratiche consolatorie, né intende essere ammiccante, il che nulla toglie al potere espressivo, alla capacità di quest'opera (scritta nel 2018 per Klangforum Wien) di "attrarre", di affascinare, di “intrattenere” (nel senso di in-trattenere, di ritenere presso di sé). L'autrice esprime il suo sgomento di fronte agli insulti che l'umanità arreca all'ambiente in cui vive e alle tracce che queste ferite inferte lasciano, le cicatrici rappresentate da materiali tossici, plastiche, detriti non degradabili: allo stesso modo, la pagina è dolententemente disseminata in modo circolare di "detriti" e reliquie intertestuali, ricordi, citazioni, allusioni, echi indissolubili e fantasmi non degradabili di un passato migliore che emerge dalla superficie della memoria per dissolversi all'interno della partitura: l'eco dell'ultimo richiamo del Kauai O’o ('Moho braccatus'), uccello estintosi nel 1987 alle Hawaii, glissandi che spirano il ricordo dei venti, tracce di Janáček ("Po zarostlém chodníčku", 'Sul sentiero di rovi' per pianoforte), il ricordo di una mappa stellare cinese del IX secolo, rumori, scricchiolìi e, al di sopra di questi strati sonori talvolta ruvidi e rugosi come in un richiamo australe a Xenakis, si avverte il desiderio di levarsi di un canto. Non vi è un pensiero narrativo lineare e teleologico di stampo occidentale, ma un ritualistico transculturale e policulturale fermento organico prodotto da un intersecarsi di tecniche diverse di produzione fonica. Vi nascono, muoiono, vi si erodono, addensano e sciolgono -con affascinante inventiva timbrica- eventi fonici talvolta illuminati da improvvise melodie, da inaspettate progressioni armoniche prese in prestito forse da Bach quanto da Reger, talaltra infranti da episodi di violenza sonora (si ascolti la grandiosa coralità fonicamente feroce e profondamente scura ma timbricamente variegatissima del finale "Dawn Chorus", un urlo d'angoscia che in effetti non ha paura di mostrarsi in tutta la sua evidente e irsuta, magmatica espressività che pure raggiunge l'empito di un respiro oceanico che alcuni hanno definito di stampo bruckneriano), secondo un percorso di nascita, estinzione, distruzione, diffusione di residui, scorie e scarti permanentemente a galla come la plastica nei mari. La maestosa e abile scrittura mostra di dovere qualcosa a quella "Musique saturée" cui la Lim fa spesso riferimento, ma i lacerti cantabili che guizzano spasmodici nella parte solistica esibiscono una delicata indulgenza, un gusto tenue ma non banale per il sorprendere, per l’irretire pur senza concessioni ammiccanti, tratto che si fa notare nello spegnersi del corale finale (dedicato all’alba cangiante in una barriera corallina popolata di pesci), un mondo sonoro che si avvia con un canto ignoto verso il nulla fra waldteufel e effetti di venti e ronzìi, mentre un controfagotto, allungato da un tubo di plastica (che ne abbassa la sonorità di un’ulteriore ottava), emette suoni arcani al limite delle umane possibilità. Una pagina di drammatica intensità, scritta con straordinaria bravura. Come si chiede la stessa Lim, citando il Sonetto LXV di Shakespeare: "How with this rage shall beauty hold a plea?"


Domenico Guaccero - Rappresentazione et esercizio (1968)

Nuova Consonanza 37° Festival (Roma, 07-03-2001) - Tacitevoci Ensemble. Regia e direzione: Bruno De Franceschi. Scenografia: Francesco Trecci.

Domenico Guaccero appartiene a una generazione di compositori italiani in larga parte dimenticata dal pubblico, con l'esclusione forse di Franco Donatoni e Aldo Clementi. L'associazione Nuova Consonanza, di cui Guaccero fu un fondatore nei tardi anni Cinquanta (assieme a Mario Bertoncini, Mauro Bortolotti, Aldo Clementi, Antonio De Blasio, Franco Evangelisti, Egisto Macchi, Daniele Paris, Francesco Pennisi, cui si unirono successivamente Ennio Morricone e Giacinto Scelsi), ha rappresentato un momento assai significativo per la crescita del panorama musicale contemporaneo italian: basti pensare allo storico recital di David Tudor nel '59, che eseguì alcune composizioni di John Cage, autore fino ad allora mai eseguito a Roma, o alle Settimane di Palermo che ebbero il merito di aver imposto all'attenzione compositori come Sciarrino e Pennisi, per tacere di filiazioni non meno importanti come, ad esempio, il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Guaccero ebbe un ruolo non trascurabile nella ridefinizione radicale quanto talvolta velleitaria di un teatro musicale che si era dato il compito di opporsi alla convenzionalità attribuita al "repertorio" operistico nonché alla sua realtà produttiva, avvertita come complice e prodotto di un sistema teso al soddisfacimento di istanze commerciali e sociali e ambiguamente distante, con le sue tematiche "sentimentali" e consolatorie, dalla vita reale della società. Intenzioni programmatiche chiaramente definite e dominate da "ismi" destinati a rivelarsi preda di un massimalismo spesso non controllato ed evanescente, ma che taluni autori cercarono di mettere in pratica con maggiore o minore successo, con maggiore o minore scaltrezza, con maggiore o minore sincerità. "Rappresentazione et Esercizio" del 1968 per dodici esecutori (di cui sei cantanti) è denominato dall’autore “azione sacra”. Il termine “sacro” va inteso in senso «rigorosamente laico e profano», come annota lo stesso Guaccero, sebbene il collage multilingue che costituisce il libretto sia tratto da testi cristiani (l’Antico e il Nuovo Testamento, un inno di Notker Balbulus e la "Noche oscura del alma" di Juan de la Cruz). Infatti il percorso attraverso le sette scene della prima parte e le quattro della seconda conduce, come scrive Stefano Lombardi Vallauri ("Lo spazio teatrale-musicale come ambito di azione etica: Rappresentazione et Esercizio di Domenico Guaccero e La Passion selon Sade di Sylvano Bussotti") "dalla creazione del mondo alla morte dell’Unto, non alla sua risurrezione; e poi a un’analoga discesa nelle tenebre da parte degli uomini comuni e a una loro nuova ascesa alla luce, non però in un aldilà ma sulla terra: ascesa concepita come perfezionamento, illuminazione in vita." Questa la sequenza completa delle scene, descritta dal compositore:

"Parte prima, 1) il logos, il verbo come origine della vita, 2) la creazione del mondo, 3) creazione di Uomo e Donna, 4) la costruzione del tempio, il lavoro, 5) le tre tentazioni dell’Unto, il Christós, 6) le violenze dei tre poteri, Caifa, Erode, Pilato, 7) morte e seppellimento dellUnto;

Parte seconda, 1) meditazione sulla luce e inno allo Spirito Santo, 2) discesa alle tenebre: testo di Giona inghiottito dalla balena, 3) le tenebre nei loro aspetti negativo e positivo: la beata “noche oscura” di S. Juan de la Cruz 4) ritorno della luce: fatica e pazienza sul cammino di perfezione".

l titolo del lavoro non allude a quanto specificamente avviene in scena, ma al tipo di schema performativo che vi prende corpo: "Rappresentazione è un quadro, qualcosa d’obbiettivo mostrato agli spettatori: la sequenza di azioni è legata da un filo logico [...]. Esercizio è un ripiegamento su se stessi – reale meditazione sulla “propria” discesa alle tenebre, al negativo, agli inferi, che fanno gli esecutori: non una illusione rappresentativa, ma una “operazione” – o il tentativo d’una operazione – fatta eccezionalmente dinanzi agli altri, gli spettatori, nel tentativo di coinvolgerli. Solo in tal senso si tratta ancora di teatro, ma è già una fine del teatro come “cosa da vedere” (θεάομαι), per essere, sempre più e sempre più vicino a forme originarie di compartecipazione di tutti i presenti, azione – e azione concreta. Di qui il ruolo della musica: elemento preponderante, esteriorizzante, “estetico”, nella prima parte; supporto “tecnico”, agente della concentrazione e subordinato all’esercizio (spirituale) nella seconda. Così è per il tono da dare a tutta l’esecuzione: mai perdere la propria personalità d’esecutori per “impersonare” questa o quella figura [...]. E durante l’esercizio agire con immediatezza e spontaneità : prima d’eseguirlo “organizzarsi” psicologicamente, esaminarsi, caricarsi. E se non si sente formarsi una connessione di forze fra tutti gli esecutori, se “non ci si sente in vena”, sarebbe il caso di rinunciare a farlo, qualche sera. O ancora: chiedere agli astanti di non essere più pubblico, di aiutare nella “operazione” psichica – se qualcuno, poi, non si sentisse di “salire di grado” (dalla rappresentazione all’esercizio) può lasciare la sala – materialmente o no." Il lavoro attraversa così due modi di avvertire e immaginare il teatro, da quello che usualmente immaginiamo nell'Occidente (anche come analogia del rito sacro) a quello che invece era ed è immaginato in culture extra-europee, laddove il pubblico è ed era chiamato a partecipare attivamente all'azione teatrale, immedesimandovisi integralmente. Lombardi Vallauri descrive con precisione lo svilupparsi dell'opera: "Sul piano delle forme (musicali, letterarie, relative all’azione, alla scena) si osservano molti simbolismi, anche palesi. L’azione si svolge in una chiesa, sopra pedane poste in luoghi deputati, segnatamente presso l’abside e al centro. Durante le quattro scene di Esercizio, in particolare, l’illuminazione, ottenuta sia coi riflettori ordinari sia con candele e mediante uno schermo, trapassa da un massimo d’intensità fino al buio assoluto, fino di nuovo al massimo. Gli esecutori sono seduti, in cerchio, attorno a dei bracieri. Già queste circostanze favoriscono un tipo di concentrazione intima, su sé stessi; prescrive infatti Guaccero per la fase di totale oscurità: «Esserci dentro – esplorarsi» (p. 16). Inoltre vengono meno tutte le azioni strumentali e mimiche copiosamente profuse nella Rappresentazione, e gli esecutori usano tutti soltanto la voce: cioè non uno strumento ma, di nuovo, sé stessi come strumento dell’emissione sonora. Gran parte delle azioni vocali consistono in un tipo o in un altro di inflessione minima – la sfumatura nel continuum o il passo scalare più piccolo – lungo le dimensioni del timbro (tra le varie impostazioni cantate e extra-cantate) o delle altezze (con glissandi, vibrati, semitoni e quarti di tono): il che esige un’attenzione intensa e costante, un autoascolto indefettibile nell’atto esecutivo, dato che non sono azioni che si possano eseguire in automatismo. Un simile ascolto concentrato, ai fini di una corretta esecuzione, è richiesto a ogni esecutore anche nei confronti degli altri, in passaggi nei quali altrimenti il risultato sonoro indicato in partitura non può riuscire; per esempio, nella prima sezione, in preparazione dell’inno si trova un riquadro denominato «Inizio di concentrazione», dov’è prescritta una «ricerca dell’intonazione comune» attraverso il seguente procedimento: «accordarsi in altezza e timbro [...] sino a ottenere un suono unisono della durata di 10’’» (p. 15); non è possibile eseguire quest’azione senza un costante ascolto interno ed esterno, fidando cioè solo nell’automatismo della memoria muscolare: bisogna necessariamente focalizzarsi sul vivo presente e seguire vigilmente gli eventi. Ancora sul repertorio delle azioni vocali: il fatto che siano esplorate le più varie impostazioni, cantate e soprattutto extra-cantate, comporta da parte degli esecutori una presa di coscienza della vastissima gamma espressiva della voce umana, in particolare del proprio personale apparato fonatorio. Insomma, in tutti i diversi strati della forma musicale-teatrale gli esecutori sono chiamati a un impegno che li coinvolge complessivamente e olisticamente in quanto corpo, psiche e spirito, come individui e come membri di una relazione, in una direzione di risveglio percettivo e di affinamento cognitivo ed emotivo. Un tale coinvolgimento non è dissimile da quello indotto dalle pratiche sviluppate dalle diverse tradizioni sapienziali dell’umanità come strumenti di autoperfezionamento etico (meditazione, yoga, stili “interni” delle arti marziali etc.): la musica, il teatro sono intesi essenzialmente come azione, come azione svolta dal performer su sé stesso, per incidere sul proprio modo di stare al mondo. Sintetizzando, mi pare che la principale innovazione rilevabile nelle forme relative allo spazio nel caso di Rappresentazione et Esercizio, e soprattutto nell’Esercizio anche per contrasto con la precedente Rappresentazione, riguardi la categoria etica della concentrazione, che risulta funzionale nella prospettiva di una pratica autotrasformativa per il performer:

- concentrazione spaziale: esecutori in cerchio, orientati verso il centro;

- concentrazione visiva: buio; candele, bracieri;

- concentrazione motoria: esecutori seduti, fermi;

- concentrazione performativa: i dispositivi vari indicati in partitura; lo spazio teatrale-musicale come ambito di azione etica- concentrazione sonora (inerente allo “spazio sonoro”): ad es. l’uso del cluster, la convergenza verso l’unisono; la dinamica sommessa; la dialettica varietà/unità timbrica, diretta a enfatizzare l’unità.

A sua volta la concentrazione degli esecutori è funzionale alla concentrazione degli spettatori. Questi stanno seduti nel medesimo spazio fisico dove si svolge l’azione, intorno al centro della chiesa, a lato quanto basta per non arrecare disturbo. Diversamente che nell’opera tradizionale non si dà una notevole distanza e una netta separazione spaziale, sia reale sia simbolica, tra lo spazio deputato della performancee lo spazio della fruizione. Gli spettatori sono agevolati, anche per via della continuità spaziale e contiguità fisica, nell’aderire empaticamente ai processi formali e fisico-psico-spirituali cui assistono." Nella prima parte Guaccero fa uso di diverse tecniche vocaliche (parlato, glissando, doppi suoni inspirati, rapida alternanza tappato/normale, oscillazioni micro e non microtonali, vibrato ordinario e ad ampiezza variabile, quarti di tono su fonemi, contrappunto tra mormorii velocissimi con timbri diversi) affidate soprattutto alle sei voci ma, come segnato in partitura, «tutti gli esecutori compiono movimenti e partecipano a esecuzioni vocali». I cantanti sono attori e viceversa. Come annota Daniele Vergni ("Tra rito e meditazione per un’azione interiore nel Teatro Musicale"), "l’azione rituale di Rappresentazione è fatta di movimento, parole e musica, elementi che hanno pari influenza e importanza nell’opera attraverso giochi di contrappunti fra le varie dimensioni degli elementi: dimensioni fisiche come il timbro e l’altezza in contrappunto con le dimensioni spaziali dell’azione, dimensioni sintattiche temporali della composizione musicale in contrappunto con la dimensione sonora della parola e della sua prosodia nel parlato, col movimento delle luci, con i gesti del mimo."


Mátyás Seiber/Johnny Dankworth - Improvisations for Jazz Band and Symphony Orchestra (1959)

"Improvisations for Jazz Band and Symphony Orchestra" by Mátyás Seiber and John Dankworth, performed by the Johnny Dankworth Band and London Philharmonic Orchestra conducted by Hugo Rignold.

Un esperimento interessante e in larga parte dimenticato (così come oggi vengono di rado ricordati lavori dal celebre concerto alla Brandeis University del 1957 come "On Green Mountain" di Harold Shapero o "All Set" di Milton Babbitt, o certe partiture argute ma vagamente pretenziose come quelle di David Mack o di Don Banks per Johnny Dankworth e Cleo Laine), in cui un compositore accademico di notevole interesse come Mátyás Seiber e un sofisticato autore legato all'arrangiamento orchestrale in ambito "jazzistico" come Johnny Dankworth (figura largamente sconosciuta da noi) lavorarono fianco a fianco, creando uno dei pochi casi in cui il rapporto fra strutture accademiche e il "suono" dell'improvvisazione porta a qualcosa di più di tentativi informi o sbilanciati. Al contrario di quanto accaduto, ad esempio, in "Abstraction" (da "Jazz Abstractions"), lavoro piuttosto pomposo quanto claudicante (soprattutto nella scrittura di Schuller), in cui la parte scritta fu creata precedentemente rispetto all'improvvisazione di Ornette Coleman, che vi si sovrappose senza necessariamente avere uno scambio creativo con il compositore, "Improvisations for Jazz Band and Symphony Orchestra" (1959) è frutto di una co-autoria, di una co-scrittura assai rara (e che si ripeté in un oratorio, "Ulysses", basato sul testo di James Joyce e costruito su una molteplicità di rielaborazioni di pagine di compositori inglesi come Dowland e Tomkins), e si avverte nella maggior "naturalezza" del risultato, laddove non sempre è immediata e lampante la diversità fra i due contributi e l'uso di una compagine sinfonica (la London Philharmonic Orchestra diretta da Hugo Rignold, la prima esecuzione fu invece diretta da un'illustre bacchetta come William Steinberg) non risulta necessariamente alieno o ponderoso. La cosiddetta "Third Stream" non ha sempre dato risultati incoraggianti, probabilmente perché all'epoca della sua nascita scarsa era l'esperienza di certe tecniche e di certe possibilità sincretiche sia nella musica improvvisata che, essenzialmente, in ambito accademico: oggi, soprattutto nei cosiddetti Nuovi Mondi, in cui il peso dell'eurocentrismo si va facendo sempre più labile, il proteiforme connubio fra scrittura e improvvisazione, fra materiali di diversissima appartenenza, è una consuetudine che ha cancellato certi "imbarazzi". All'epoca della prima, il celebre critico musicale Max Harrison, che conosceva e frequentava ambedue i compositori, scrisse su "Jazz Monthly" un articolo (poi ripubblicato in un'antologia, "A Jazz Retrospect" (David & Charles, 1976) in cui riportava con dettagli l'articolazione della collaborazione fra i due autori: Seiber aveva contribuito a creare l'edificio formale della composizione (che non ha una tonalità specifica, quanto una sorta di "inclinazione" verso la tonalità di Fa, e fa uso di un approccio seriale), aveva "indirizzato" lo sviluppo tematico e armonico (il tema principale inizia con un tetracordo che condiziona l'intera struttura), nonché l'orchestrazione. A Dankworth si dovevano invece l'attenzione al linguaggio ritmico e una serie di contributi che donavano un'inconfondibile "immediatezza" al lavoro, dall'introduzione in 4 battute (ossatura del materiale tematico principale), alla riarmonizzazione del tema principale per la sua big-band (tema che nella prima presentazione evidenzia tratti atonali e seriali, ma che Dankworth trasforma conferendogli una sorta di "grandeur" post-romantica essenzialmente tonale e dalle venature cromatiche), al tema blues centrale in dodici battute e la sorta di cadenza finale affidata alla jazz band. Altre sue idee (un assolo per sassofono contralto che improvvisa su un materiale accordale scritto appositamente da Seiber) erano state invece elaborate dal "collega", compositore di genio e, soprattutto, in possesso di un alto artigianato (che nel jazz risulta meno avanzato di quello di Dankworth, il quale si dovette adeguare a un linguaggio per molti versi pre-be bop): ne scaturisce un lavoro complesso ma brillantemente poliglotta, un'ibridazione forse imperfetta ma senza prolissità e -per volontà o per caso- di espressività assai più snella e naturale di altre opere della Third Stream allora in voga, soprattutto nella capacità di inserire elementi comuni alle due tradizioni in un unico contenitore allargato che prefigura non pochi dei tratti armonici che il jazz avrebbe assimilato negli anni a venire. Curioso, peraltro, che proprio Seiber fosse il principale "informatore" di Adorno sul jazz, una pratica che non si può dire gli fosse venuta altrettanto bene, vista la considerazione in cui il filosofo teneva la musica improvvisata (per quanto in materia i suoi scritti andrebbero riletti con maggior attenzione).


Mea Culpa (Sidi Larbi Cherkaoui)

Francis Picabia sosteneva che: "L'amour pardonne même aux amoureux". In questa appassionante coreografia del 2006 dedicata alla brutale colonizzazione del Congo da parte del Belgio, Sidi Larbi Cherkaoui esplora le cicatrici e la memoria del colonialismo (con il suo carico di persecuzioni, discriminazioni, segregazione e sfruttamento) e affronta un tema che non cessa di essere contemporaneo, quello del perdono e quello dello speculare senso di colpa, il cammino tortuoso verso la riconciliazione (come suggerisce la musica di Schütz, cui si aggiungono pagine di Diomedes Cato, Tister Ikomo, Biagio Marini, Kaspy N’dia). Afferma il coreografo, figlio di incrocio fra culture nordafricane e fiamminghe: "Mea Culpa esplora alcuni frammenti del mondo consegnatoci dai nostri antenati..Quali sono le fondamenta della nostra attuale civiltà? A che prezzo riceviamo le comodità di cui godiamo oggi, lasciatoci dai nostri genitori e dai nostri nonni? Questi pensieri mi hanno indirizzato verso i concetti di divisione, gerarchia, conquista, colonizzazione, il possesso di uomini da parte di un altro uomo, schiavitù, inquinamento.In che misura siamo responsabili degli atti di coloro dai quali discendiamo? Siamo liberi dalle loro scelte? Eppure, persino i più sofisticati fra i nostri stili di vita e le nostre concezioni derivano da un'antica, primeva violenza. Fra le molti fonti, sono stato molto ispirato dal lavoro dell'artista americano Fred Wilson, che ha trovato relazioni fra l'arte coloniale e le sculture rinascimentali. La nozione di schiavitù, di proprietà di uomini da parte di altri uomini mi è sembra parsa pressoché indefinibile: in taluni casi il padrone è asservito allo schiavo non meno di quanto questi sia asservito a lui. Tale ambiguità mi colpisce non meno del fatto che tali ruoli possano invertirsi infinitamente. Come in una partita a scacchi, le vicende storiche della gerarchia sono ribaltate a ogni rivoluzione, in un gioco di potere fra bianco e nero, re e regina, passato e presente, genitore e figlio, i serviti e gli asserviti... In quale istante questo sentire il desiderio di essere utili agli altri è stato pervertito al punto di diventare un sentirsi usati dagli altri? E quando, esattamente, il senso di giustizia trasforma se stesso in un senso di coipa? Siamo schiavi dei nostri desideri o padroni dei nostri corpi? La mia preoccupazione "fisica" è nella riconciliazione dei corpi: essi parlano senza parole, come ascoltassero senza suoni. I corpi abbracciano e usano sé stessi. I danzatori sono come alberi in un tifone, come voci che corrono intorno a una montagna, laddove gli echi sono risposte, storie ricolme di buona volontà ma prive di soluzioni, come portieri, come cameriere, benessere e povertà inestricabilmente uniti. Uomini al servizio di donne, donne al servizio di uomini, dal cibo al marciume, dal vino alla mancanza d'acqua, dallo sporco al pulito, dalla preghiera alla blasfemia... Un'infinita polarizzazione e una ricerca di essa che, nonostante tutto, alla fine si riuniscono. La musica di Heinrich Schütz (XVII secolo), l'oratorio "Die Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz", presentata dallo Ensemble Akadêmia e diretta da Françoise Lasserre, ricade fra Rinascimento e Barocco e offre uno sfondo drammaturgico simile al mio precedente lavoro, "In Memoriam": la storia della Cristianità, l'inconscio collettivo d'Europa." La coreografia, di suprema bellezza, esplora il potere coloniale, le responsabilità del potere bianco europeo, il dominio sugli uomini: i corpi si muovono e si piegano in posizioni e angolazioni quasi impossibili, che nel loro dinamismo suggeriscono una sorta di impotenza motoria, un rattrappirsi nella deformità: morale per gli aguzzini, fisica e morale per le vittime. La riconciliazione, che pure non elimina il senso di colpa che si tramanda di generazione in generazione, rende i corpi nuovamente agili, leggeri, non più striscianti e sofferenti, sottomessi.

Costumi: Karl Lagerfeld / Chanel

Luci: Dominique Drillot

Scenografia e video: Gilles Delmas


Coleridge-Taylor Perkinson - 'Calvary Ostinato' da "Black Folk Song Suite”

Perkinson's Lamentations -- Black Folk Song Suite
Filmed by Dave Jamrog
Live performance at the Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Una fra le più grandi personalità compositive africano-americane, Coleridge-Taylor Perkinson (collaboratore di Alvin Ailey e del Dance Theatre of Harlem, di alcuni improvvisatori di rilievo come Max Roach e arrangiatore, fra i tanti, per Harry Belafonte e Marvin Gaye) scrisse nel 1973 "Lamentations", una suite per violoncello per Ronald Lipscomb, che la presentò lo stesso anno alla Alice Tully Hall di New York. Il lavoro, sottointitolato “Black Folk Song Suite” e composto da tre movimenti, intendeva esprimere il doilore per le sofferenze patite dagli africano-americani: “the common denominator of these tunes is the reflection and statement of a people’s crying out.” Il terzo movimento si basa su di un antico e ben noto spiritual, "Calvary" (sul cui tema Perkinson aveva in precedenza scritto il suo Quartetto per archi n. 1) e si delinea su di una linea di basso reiterata in pizzicato sulla quale si spiega, non di poco elaborata, la melodia dello spiritual.


Paula Matthusen - "of an implacable subtraction"

Dana Jessen and Mantra Percussion perform Paula Matthusen's "of an implacable substraction" live at the 2015 Avant Music Festival.

Nel mondo compositivo e interpretativo contemporaneo la presenza femminile è sempre più nutrita e creativa, offrendo quotidiane prove, nei cosiddetti Nuovi Mondi, di una capacità di ricerca veramente acuta. "of an implacable subtraction" di Paula Matthusen, per fagotto e nastro preregistrato, è una composizione assai ben scritta, dal modalismo in minore scuro e malinconico, scandita da tempi dispari e arricchita da una pienezza di colori e tessiture che sfrutta appieno le possibilità dello strumento. La pagina nasce da una serie di sedute improvvisative con la fagottista Dana Jessen durante una residenza presso il Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonaras (CMMAS). Il titolo è tratto da un noto testo di Julio Cortázar, "Rayuela", al capitolo 137 ("Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, de la una resta implacable.").


Mkwaju Ensemble - Mkwaju (1981)

 Il futuribile nippo-polietnico agli albori degli anni Ottanta. Preveggente.


Emma O'Halloran - "Constellations"

Recorded live at National Sawdust, June 12, 2018, as part of the inaugural annual Hildegard Competition.

Emma O'Halloran - "Constellations"

Emma O'Halloran, brillante compositrice di origini irlandesi, ha scritto con "Constellations" (per voce, flauto, clarinetto, pianoforte, percussione, violino, violoncello e playback) una pagina luminosa, di squisita sensibilità timbrica e melodica, in cui -suo tratto abituale- rivela una particolare abilità nel coniugare l'elettronica con la strumentazione acustica. In questo pagina intrisa di respiro umano ma di ampiezza cosmica, un uso di plurime influenze nei materiali elaborati si svolge attorno a una iniziale pulsazione elettronica che fornisce un fil rouge ritmico e sospinge momenti di delicata bellezza, avvolta in modo così abile dagli strumenti acustici da far dimenticare del tutto la sua origine. Un lavoro intrigante, di umanissima bellezza.


Unsuk Chin: Alice in Wonderland. Mad Tea Party (2007)

Dopo "Alice in Wonderland" (2007) di Unsuk Chin

Unsuk Chin appartiene a una generazione di autori asiatici più inclini a lavorare sul vocabolario delle avanguardie europee che sul proprio retaggio culturale, per quanto certe raffinatezze timbriche, certe filigrane testurali lascino intendere un tradizionale dominio di tecniche foniche peculiari. Come il suo maestro Isang Yung, e come in precedenza consigliatole da György Ligeti, Chin risponde con evidente piacere alla fascinazione esercitata da un testo come "Alice in Wonderland", che affronta (su libretto di David Henry Hwang) in otto scene e due interludi, con un linguaggio di forte irregolarità metrica e agogica, meno aleatorico del suo consueto (come prova la presenza di leitmotiv che accompagnano e definiscono taluni personaggi e determinate situazioni). Esso fa uso di diverse tecniche e materiali: vi si intersecano tratti seriali e diatonici, scale esatoniche (usate separatamente o simultaneamente, costituiscono l'"ossatura" dell'opera, armonicamente e melodicamente), tritoni, armonia triadica e ottatonica, scale modali, cromatismi, Sprechgesang e Sprechstimme (il canto di Alice è inoltre ricco di portamenti), le chiare influenze di Ligeti, Bartók (i ritmi additivi della Sei Danze in Ritmo Bulgaro dal VI libro di Mikrokosmos) e Stravinskij nell'uso di ostinati e di talune strutture intervallari, citazioni (il glissando iniziale dalla "Rhapsody in Blue" di Gershwin, "Etude 4: Fanfares" di Ligeti, "Sacre du Printemps" di Stravinskij, la canzone "Twinkle, Twinkle, Little Star") e brevi squarci di progressioni armoniche tonali che in taluni recitativi secchi e cadenze evocano sonorità del barocco europeo. L'orchestra è arricchita da strumenti come l'armonica, la fisarmonica, il mandolino e il clavicembalo, nonché da una corposa sezione di percussioni che l'autrice usa con mano mirabile in funzione timbrica e ritmica (la scena del "Tea party", ad esempio, richiede ben 25 strumenti a percussione). Di rado Chin è stata così espansiva, conciliante e indulgente, così presa dal gusto della narrativa [tratto evidente anche in una caleidoscopica pagina per soprano e orchestra come "Puzzles and Games from Alice in Wonderland" del 2017, in cui la compositrice rielabora pagine dell'opera e crea dei superbi song facendo uso di testi tratti da Alice’s Adventures in Wonderland (1865), Through the Looking Glass e What Alice Found There (1871), aggiungendovi quello che era in origine il preludio orchestrale di "A Mad Tea Party"  e l'orchestrazione di un song tratto dal ciclo  "snagS&Snarls" del 2003-04: https://www.youtube.com/watch?v=kcLB0BESU74] : la sua raffinata maestria nell'uso dell'orchestra emerge con lirica chiarezza come il suo piacere nel comporre e ricomporre simmetrie che si sovrappongono ai molti codici del testo di Lewis Carroll. Musica di un'autrice matura che sa rievocare l'infanzia con un peculiare gusto per il rituale misterico. PS: Splendido il cast, dalla virtuosa Sally Matthews alla grande veterana Gwyneth Jones nel ruolo della Regina di Cuori alla eccellente, attentissima direzione di Kent Nagano né va taciuto del bella regia di Achim Freyer.


Midori Takada & Masahiko Satoh - Lunar Cruise

Midori Takada & Masahiko Satoh - Lunar Cruise

Sappiamo molto poco delle numerose forme, popolari e accademiche, della musica giapponese e, più in generale ancora, della musica in Asia e della sua storia. Midori Takada, compositrice e percussionista di vasto ingegno, e Masahiko Satoh, pianista, tastierista, arrangiatore e compositore che ha esplorato il jazz, l'improvvisazione informale e l'elettronica, rappresentano assai bene, con la loro onnivora curiosità e i legami creati con la tradizione africano-americana, una scena musicale trasgressiva, inquieta, disinibita e vivacissima da decenni, animata da musicisti di eccezionale caratura e abilissima nel connettere le proprie tradizioni a contesti esogeni in apparenza del tutto diversi, creando da lungo tempo un futuribile meticciato di complessa creatività.


Donald Byrd - Greenwood

Fra il 30 maggio e i primi giorni di giugno del 1921, il popoloso e industrioso quartiere segregato di Tulsa (Oklahoma), Greenwood -un luogo di convivenza e di particolare produttività (venne denominato la Wall Street africano-americana: https://www.pbs.org/.../greenwood-and-tulsa-race-riots.../), cui gli africano-americani avevano saputo dare un grande impulso economico, producendo un raro benessere- fu devastato, vandalizzato e bruciato da una folla bianca invasata che aveva dato l'assalto al quartere in risposta a una presunta aggressione di un giovane africano-americano, Dick Roland, in un ascensore manovrato da una giovane donna bianca, Sarah Page. Una terribile vicenda, fra le tante atrocità, che è stata letteralmente cancellata dalla memoria collettiva bianca negli Stati Uniti (per quanto di recente rievocata in una serie televisiva popolare come "Watchmen"). Dall'evento, che causò oltre 300 morti e oltre 10.000 senzatetto, in un linciaggio collettivo difficile da descrivere a sangue freddo, il noto coreografo Donald Byrd (di cui alcuni ricorderanno lo splendido balletto, "Harlem Nutcracker", Lo Schiaccianoci ad Harlem, coreografia pensata per lo Schiaccianoci di Čaikovskij riletto da Duke Ellington) ha tratto ispirazione per un'interessante e drammatica coreografia, "Greenwood", ideata per l'Alvin Ailey American Dance Theater su musiche del violista e compositore israeliano Emmanuel Witzthum. Byrd esamina la vicenda iniziale da più punti di vista, secondo un approccio cinematografico, ed esplora con emozionato senso poetico la violenza perpetrata, i soprusi imposti, gli abusi, la privazione di giustizia ai danni delle collettività africano-americane (tratto che contraddistingue anche altre sue notevoli coreografie come "Shot" e "Strange Fruit").


Detlev Glanert - Requiem für Hieronymus Bosch

Fra testi dai Carmina Burana e il rito del Requiem, un lavoro di teatrale impatto e splendida scrittura di Detlev Glanert che riporta in vita l'apocalittica arte di Bosch.


Leci Brandão - "Zé do Caroço"

Il frammento 833 di Euripide recita τίς δ ̓ οἶδεν εἰ ζῆν τοῦθ ̓ ὃ κέκληται θανεῖν,τὸ ζῆν δὲ θνῄσκειν ἐστί, "Chissà se sia vivere questa cosa che si chiama morire, mentre vivere sia morire", un concetto che, lontano da ogni cosciente riferimento al frammento gnomico in questione, emerge in "Refém da solidão", un samba di Baden Powell e Paulo César Pinheiro: “Vai ver até que essa vida é morte/ E a morte é/ A vida que se quer”. Non deve stupire che Marcel Ophüls ricostruisse il mito di Orfeo ("Orfeu Negro", 1959) nelle "favelas" de Rio de Janeiro, ché quando Dioniso scende nel samba ("der Geist in der Musik", per parafrasare Hölderlin e Nietzsche) traspare con chiarezza (nella commistione esuberante fra dialogo drammatico, canto e musica corale, messinscena e danza) come il Carnevale di Rio de Janeiro (e quello di Olinda) sia l'ultima manifestazione -concretizzatasi nel sincretismo fra eredità europea imposta dalla dominazione portoghese e l'estasi corporea della cosmogonia africana attraverso il ritmo (che sopravvive ancora oggi nella poesia cantata e danzata del Nordest, in rituali tradizionali locali come il Bumba-meu-boi e le sue processioni corali, nelle accese competizioni fra poeti popolari e dialettali)- della tragedia greca. Nel dramma teatrale del samba, nelle realtà ancestrali che esso esprime, nella nera esultanza rituale del corpo, nella disperazione e nell'estasi, nell'abbandono e nella rassegnazione senza mai resa, nel rapporto terreno con gli dèi, nell'urlo esultante e tragico lanciato ad echeggiare nel luccicare buio del Cosmo si assommano tutte le nozioni del tragico: kátharsis, phóbos, éleos, hýbris, hamartía, mímesis, mythos e peripéteia.


Genevieve Murphy - "Your Feeling"

Interessante compositrice, la scozzese Genevieve Murphy combina suoni e immagini con grande efficacia. Interessata soprattutto alla disabilità, in questo video narra con grande sintesi espressiva la capacità di interagire acquisita vivendo con un fratello autistico: una pagina di particolare fascino e di intensità mimica di impressionante eppur tenera efficacia.


Florent Ghys - "Petits Artéfacts: Information"

In questa preziosa e illuminante miniatura di Florent Ghys, il violoncello raddoppia la melopea di un'annunciatrice televisiva iraniana che commenta il meteo. Lo strumento agisce in sincrono con la voce con grande abilità, trasformandosi nella sua ombra o nel suo fantasma e, soprattutto, cogliendo le inflessioni, la timbrica, gli accenti dell'eloquio umano: specchiadolo, ne offre una realtà speculare nuova, diversa e sorprendente.


Just A Gigolo

La fluidità di genere, non più confinata dalla piccola morale comune nel ripostiglio delle esistenze concesse solo alla pruderie oscena ha giustamente e doverosamente fatto chiarezza fra ruoli e ha, inconsapevolmente (o forse no), cancellato certe ambiguità che, in altri tempi non troppo lontani, non sono state solo specchietti per allodole irrisolte ma coraggiosi atti ostili nei confronti di una società che per suoi interessi repressivi concedeva o negava patenti di "normalità": raffinate ambiguità il cui gusto per l'equivoco non era ruffiano, bensì ironicamente chirurgico, una pennellata di  cinico e erotico realismo in un quadro dipinto dai compromessi.

I am at heart a gentleman, affermava infatti Marlene Dietrich, proclamando una beffarda verità. Di lei si ricorda un'ambiguità fisica e personale che di ambiguo non aveva che il gioco amaro nei confronti dell'irrealtà amata dal conformismo: Dietrich ha saputo evitare l'oleografismo sessualmente rassicurante spesso amato dalla cinematografia, offrendo non solo al pubblico maschile altri volti e altre maschere e possibilità della realtà femminile (Glamour is what I sell, it's my stock in trade), ma alle stesse donne, cui fece intravedere anche la collera orgogliosa e vendicatrice della passione e del sacrificio in "The Witness for the Prosecution" ('Testimone d'accusa') di Billy Wilder, ebreo come il mentore Josef Sternberg, che in preziosi lavori come Der Blaue Engel ('L'Angelo Blu') e Morocco ('Marocco'), Dishonored ('Disonorata') e The Scarlet Empress ('L'Imperatrice Caterina') o The Devil Is a Woman ('Capriccio Spagnolo') seppe celebrare, compiangere e svelare assieme a lei le ultime, allusive vestigia agoniche di una civiltà, di cui anche Dietrich sapeva di essere partecipe:  America took me into her bosom when there was no longer a country worthy of the name, but in my heart I am German - German in my soul.

Difficile, perciò, non amare questo ricordo di Marlene Dietrich, articolato con tanta cura intellettuale e con un senso idiomatico (talvolta sin troppo carico di vezzi) che forse nessuno oggi possiede salvo, per l'appunto, Ute Lemper. Nulla di nostalgico, Lemper è artista per sua scelta e natura del tutto "cool", aliena a sentimentalismi e a facili archeologie kitsch: si tratta di un'operazione culturale, linguistica, storica ideata e realizzata con rispetto e con la capacità di penetrare in un linguaggio misuratosi con la Storia. Delizioso, vezzosamente teatrale, per l'appunto, ma anche appassionato in modo privo di retorica, con un professionismo affettuoso e comprensivo, ricordo complesso di un'interprete complessa, conscia ancora in vita di essere stata un modello femminile volutamente  trasversale, intelligentemente ammiccante, raffinato e soprattutto politicamente libertario. Ritratto di una vita in cui il teatro dell'esistenza e la verità del palcoscenico si sono fuse con una squisita guasconeria cosmopolita e un sottofondo elegantemente malinconico che affronta il dramma senza troppe lacrime: Darling, the legs aren't so beautiful, I just know what to do with them.

Ne me quitte pas